Виктор Аллахвердов - Методологическое путешествие по океану бессознательного к таинственному острову сознания

• Название: Методологическое путешествие по океану бессознательного к таинственному острову сознания
• Автор: Виктор Аллахвердов
• Издательство: Издательство "Речь"
• Жанр: Психология
• Год: 2003
• ISBN: 5-9268-0203-2

С разных сторон рассматривается самое загадочное явление человеческой психики - сознание. Как разгадать его тайну? Как распутать коварные головоломки и разрешить вечные проблемы, над которыми бились лучшие умы человечества? В книге предлагается оригинальный подход к тайне сознания.

---

Из самых лучших побуждений Кривцун сказанное им зачем-то далее переводит на язык уже хорошо нам знакомой абракадабры: «Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе формирования рефлекторных связей, выступающих фактически инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности ... Если уровень {возбуждения – В.А.} будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга. Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное ... Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути», а это постепенно ведет к тому, что «рефлекторные связи превращаются в задолбленные стереотипы». И т.д., и т.п. А в конце просто очаровательное резюме: «таким образом, разработки в области прикладной (естественнонаучной) психологии помогают детализировать и объяснять ряд наблюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества». Эй, господа – любители обвинять естественнонаучную психологию в бессодержательности – учитесь: лучше, чем Кривцун, этого не продемонстрируешь!

Согласимся с Кривцуном: процесс творчества не осознается. Как же в него проникнуть? Конечно, знание концепции Кривцуна в принципе не может привести к тому, что вы будете лучше творить. Но задумаемся: а можно ли вообще создать теорию творчества, позволяющую творить? Ведь если бы таковая появилась, то, наверное, даже весьма посредственные умы знали бы, как надо творить. Но тогда какое же это творчество?

Исследователями творчества проделана большая работа. Выделены фазы творческого процесса, найдены методы, позволяющие диагностировать творческие способности, найдены приемы, эти способности развивающие, и т.д. Однако ни одна из головоломок не была разрешена. В.Н. Дружинин перечислил признаки творческого акта, отмечаемого, как он утверждает, практически всеми исследователями: бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, измененность состояния сознания.[226] Но все эти признаки не подлежат ни внятному эмпирическому наблюдению, ни ясному логическому описанию. Разве можно тогда надеяться построить теорию творчества? А.Н. Лук пишет: «На словах сейчас все признают познаваемость мира, но, когда речь заходит о сокровенных тайнах творчества, многие склоняются к позиции Э. Дюбуа-Реймона "Ignorabimus"».[227] Не случайно Р. Солсо констатирует: «За последние двадцать лет не возникло ни одной крупной теории, которая смогла бы объединить рассеянные и иногда конфликтующие исследования творчества. Отсутствие общей теории указывает как на трудность этой темы, так и на недостаточное внимание к ней со стороны широкой научной общественности».[228]

По мнению А.В. Рубанова[229], "наиболее развернутая теория творчества" разработана К. Роджерсом. Вот она в сокращенном пересказе. Главным побудительным мотивом творчества является стремление человека реализовать себя, проявить свои способности. Существуют внутренние и внешние условия творческой деятельности. К первым относятся: открытость опыту (экзистенциональность), внутренний источник оценивания продуктов творческой деятельности, способность к необыкновенным сочетаниям понятий и образов, спонтанной игре-исследованию, из которой вырастает интуитивное решение. Ко вторым Роджерс относит: психологическую безопасность, достигаемую за счет признания безусловной ценности данного индивида не только как творца, но и как человека, понимание и сопереживание ему, оценивание продуктов творчества вне рамок прежней системы ценностных координат, а также психологическую свободу, означающую полную свободу символического выражения.[230]

Люблю подобные теории, но странною любовью. Наконец-то, становится понятно, чем следует заниматься в процессе творчества: надо от всего освободиться, войти в особое игриво-исследовательское состояние, стать спонтанным и довериться собственной интуиции. При этом еще было бы неплохо, чтобы окружающие тебя любили и поддерживали. Прямо скажем, весьма развернутая теория. Только, на мой вкус, намного раньше и гораздо более понятно выразил этот теоретический замысел А.С. Пушкин: И мысли в голове волнуются в отваге (творчество выступает как спонтанная, ничем не мотивированная активность, надо только не бояться и довериться собственной интуиции), и пальцы просятся к перу (узнаете стремление к самореализации?), перо – к бумаге (признание необходимости соблюдения объективных условий творчества, например, в виде наличия пера и бумаги), минута – и стихи свободно потекут (а вот и полная свобода символического выражения). Правда, Пушкин (впрочем, как и Роджерс, во многом всуе помянутый Рубановым) никоим образом не претендовал на создание законченной теории творчества.

Самый цитируемый исследователь творчества среди отечественных психологов Я.А. Пономарев разработал, как считается, «один из наиболее плодотворных подходов к изучению творчества и интуиции»[231]. Пономарев в серии изящных экспериментов обнаружил, что подсказка помогает, только если она дается по ходу решения творческой задачи. И эта же подсказка не оказывает никакого влияния, если она дается перед началом решения. Его испытуемые должны были соединить четыре точки (вершины квадрата) тремя прямыми линиями, не отрывая карандаша от бумаги, таким образом, чтобы карандаш вернулся в исходную точку. Решение этой задачи, как правило, было недоступно для испытуемых Пономарева. Они не могли выйти на плоскости за пределы нарисованных точек. Тогда Пономарев перед тем, как ознакомить испытуемых с основной задачей, стал использовать подсказку. Он обучал испытуемых некоей упрощенной шашечной игре, на доску ставились четыре шашки, и испытуемые, действуя по правилам этой игры, должны были "съесть" шашкой, стоящей в углу, все остальные шашки, а в итоге они вынужденно совершали на доске шашкой точно такое же движение, которое требовалось для решения основной задачи. Затем на ту же самую доску (!!) накладывалась калька, на место ранее стоявших фишек на эту кальку наносились четыре точки и давалась основная задача. Решения всё равно не было. Но подсказка помогала, если вначале давалась основная задача, затем подсказка, а потом снова основная задача. Испытуемые часто даже не осознавали, что решение они нашли благодаря подсказке.[232]

Из этого всего Пономарев вывел такое заключение. Человек начинает решать творческую задачу на словесно-логическом уровне, опираясь на имеющиеся у него знания. На этом уровне вместо действий с реальными объектами осуществляются четко контролируемые сознанием операции со знаками, понятиями, моделями. Но все попытки решения оканчиваются неудачей, все гипотезы, направляющие эти попытки, опровергаются. Однако поисковая активность (одна из форм мотивации, замечает Пономарев) нарастает. И тут приходит черед интуиции. «Фаза интуитивного решения наступает в случае, если на предшествующей фазе обнаруживается неадекватность готовых логических программ, недостаточность произвольно привлекаемых в качестве средств и способов и способов решения всякого рода знаний, умений, навыков, создающих неверный замысел. Когда исчерпаны все произвольно доступные знания, но задача еще не решена, "подсказать" ее решение может только "объективная логика", в простейшем случае сами вещи».[233] Грубо говоря, человек должен спуститься с вершин абстрактных логических рассуждений к конкретике, в самих вещах, в действиях с этими вещами увидеть решение задачи. «Помимо прямого, осознаваемого продукта действия, отвечающего сознательно поставленной цели, в составе результата действия содержится побочный, неосознаваемый продукт, возникающий вопреки сознательному намерению и складывающийся под влиянием тех свойств предметов и явлений, которые включены во взаимодействие, но не существенны с точки зрения цели действия. Побочный продукт не осознается тем, кто его производит, однако при определенных условиях субъективный полюс побочного продукта, т.е. неосознанное отражение его объективного полюса, может регулировать последующие действия человека, создавшего этот продукт, в частности приводить к решению творческой задачи».[234]

Итак, вначале "происходит предельное снижение сознательной целенаправленности действий". На фоне этого снижения и замечается то, на что в период активного целенаправленной деятельности не обращалось бы никакого внимания, – замечается неосознаваемый побочный продукт. Но что именно побуждает его заметить? Как именно он вдруг осознаётся? Пономарёв отвечает весьма загадочно: это случается лишь "при определенных условиях". И продолжает: «Осознание факта решения происходит совершенно неожиданно, оно возникает благодаря тому, что оказывается удовлетворенной потребность, достигшая к этому моменту большого напряжения». Всё это ещё хоть как-нибудь напоминало бы теорию, если бы было понятно, каким образом потребность узнает, что она удовлетворена. В конкретном объекте содержится бесконечное количество различных сторон. Как же выбирается именно та сторона, которая решает проблему? Почему, например, одни люди замечают нужный для решения побочный продукт, в другие – нет? Можно, конечно, придумать ответ: замечают те, у которых потребность достаточно напряжена. Но ведь подобные ответы хороши именно тем, что ровным счётом ничего не объясняют.