Александр Шмаков - Каменный пояс, 1977

• Название: Каменный пояс, 1977
• Автор: Александр Шмаков
• Издательство: Южно-Уральское книжное издательство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Литературно-художественный и общественно-политический сборник подготовили Курганская, Оренбургская и Челябинская писательские организации. Включает повести, рассказы, очерки, статьи, раскрывающие тему современности.

---

Одним из них был пламенный революционер, талантливый польско-советский писатель Бруно Ясенский, автор романов «Я жгу Париж», «Человек меняет кожу», «Заговор равнодушных», пьесы-гротеска «Бал манекенов».

Естественно, что творческое содружество польской бригады во главе с одним из ведущих польских режиссеров, лауреатом Государственной премии Польши 1976 года Ежи Яроцким, при участии художника Ежи Коварского, композитора Станислава Радвана и группы Челябинского драматического театра состоялось на основе пьесы Б. Ясенского «Бал манекенов». В программе третьего фестиваля польской драматургии в СССР «Бал манекенов» Б. Ясенского занимает особое место. И это не случайно.

«Бал манекенов» — произведение, имеющее широкий философский, социальный, нравственный и политический диапазон. Пьеса очень необычная по композиции, структуре (монтажна, включает 34 явления). По жанру — это сатира в стиле фантазии, направленной острием против буржуазии и предательства социал-демократических лидеров. Стиль спектакля, созданного Ежи Яроцким, — это стиль памфлетного балагана, фарса, сценического гротеска, острой сатиры.

Сатира — крайняя и высшая форма критики, отрицания. И в данном случае в спектакле драматического театра отрицаются объединяющие буржуазную элиту и предателей рабочей политической бюрократии продажность, хищничество, демагогия, безнравственность, цинизм и поразительная убогость, одномерность, узость этих людей-манекенов.

Сатира — артиллерия смеха. Ведущей краской комического в спектакле Ежи Яроцкого выступает гротеск.

В спектакле существует клан манекенов, это своего рода иная раса, социальная группа, имеющая свою точку зрения на людей, на жизнь (люди — это копии манекенов, «скрюченные уроды», «обезьяны»), свои социальные и моральные устои. В жизни манекенов возможно невероятное: безголовость, отсутствие рук или ног, балы, заседание трибунала и казнь «человека». Но поскольку мы уже включились в условия игры, а развитие спектакля, его образов следует художественной логике, это фантастическое искажение нам не только не мешает, но, включая воображение, помогает более глубоко, зримо, выпукло представить суть вещей.

Общая метафоричность замысла, осуществляемая через типологический образ, образ-понятие манекен, манекенность, подкрепляется в спектакле социальной конкретностью.

В спектакле точно обозначено историческое время событий через вещь, художественную деталь, дана уничтожающая, саркастическая характеристика филистерства, омещанивания, предательства и политического цинизма лидеров социал-демократии. Сущность философии этих партийных обывателей дается в явлении II, когда появляются на балу у фабриканта Арно делегат 1-й (заслуженный артист РСФСР В. Коноплянский) и делегат 2-й (артист А. Мезенцев).

Образ манекена в спектакле многозначен. Он выполняет две основные функции. С одной стороны, люди и манекены в спектакле однозначны. Бал манекенов и бал живых людей у фабриканта Арно — эти два акта по механистичности, однолинейности, безличности, бездуховности симметричны, повторяют друг друга и абсолютно взаимозаменяемы.

Образы фабрикантов — Арно (заслуженный артист РСФСР В. Милосердов), Левазена (заслуженный артист РСФСР Л. Варфоломеев), Девиньяра (заслуженный артист Северо-Осетинской АССР Е. Никулин) — точны. Все они — и женщины: Анжелика Арно (В. Качурина), Соланж (Л. Суворкина) — и гости, в равной степени манекены, марионетки, маски. Они играют одну и ту же роль в системе вещных отношений. Со всеми ими приключилось одно и то же — атрофия чувств, духовности. В их мире все продается и покупается, нет ничего святого, существует общий шаблон оценки: «Что я тебе, то и ты мне» — отсюда формализм, манекенность отношений, оскудение нравственное, духовная нищета. Вспомните, как стереотипны слова в заданиях Арно — дочери, Левазена — жене, в оценках женщин друг друга.

Режиссер, строя спектакль вокруг основной идеи, поражает нас неисчерпаемостью своей художественной фантазии, неожиданностью театральных приемов, общей стилистикой спектакля. Здесь следует сказать об особой роли пластически-хореографического решения постановки (хореограф В. Панферов). Графичность, лаконизм, линейность первого акта задается художником Ежи Коварским и подкрепляется работой хореографа. И вот здесь мы сталкиваемся со второй функцией манекенов: метафора в спектакле имеет двойное дно — манекены несут и гуманистическое зерно спектакля. Они так же, как и рабочий класс, сталкиваются с социальным неравенством, эксплуатируются капиталистами и обрекаются ими на жизнь без счастья и свободы. Отсюда их гневная ирония, уничтожающие характеристики людей (а ля буржуа) в первом акте. Свобода для манекенов — это движение и воздух. Движение, танец, жест, работа рук, двигательно-мимические композиции создают объемный образ мира манекенов. Образ манекенов укрепляется их прямотой, искренностью, непосредственностью, желанием танцевать, жить.

А у Арно на балу преобладают натуралистические формы потребления радостей и развлечения: стриптиз, примитивные, обессмысленные зрелища, «наслаждения». Сексуальная символика, очень характерная для буржуазного стиля жизни, сатирически обыгрывается режиссером приемами пародирования и обессмысливания.

Все нити спектакля, смысловые и изобразительные, связаны с центральным персонажем — депутатом Полем Рибанделем. Исполнитель этой роли Ю. Цапник заслуживает особого одобрения. Будучи и манекеном и живым человеком, а затем представ в облике человека-манекена (почти мифологического существа с телом манекена и головой человека), Ю. Цапник показывает удивительную эволюцию своего персонажа. Рибандель-манекен, хотя и прямолинеен, духовно одномерен, но оказывается искреннее, справедливее и «человечнее» Рибанделя-человека. Сцена, где Рибандель-манекен прочитывает воззвание коммунистов и «решает» дело забастовки на всех предприятиях Арно и Левазена, показывает взрыв, трансформацию, на мгновенье, манекена в человека. При этом лицо его озаряется, становится осмысленным и одухотворенным. Ю. Цапник — актер современной, профессиональной школы, очень пластичный, органичный, гибкий, создает мимическую смысловую композицию образа. Неподвижное лицо, замедленность реакции, механическое движение глаз, автоматизм танцевальных па конструируют, лепят визуально воспринимаемую модель манекена.

Внимательно всматриваясь в режиссерскую композицию «Бала манекенов», нельзя не удивляться глубине решений и тонкости, вкусу и такту, с которыми создатель спектакля манипулирует художественными формами. Поистине любые формы могут использоваться искусством, если они оправдываются серьезностью и актуальностью содержания.

Вот голова, которая в первом акте «отстригается» огромными ножницами. Такой неонатуралистический, скорее даже сюрреалистический эпизод. Но у Е. Яроцкого, как и у Чехова, если есть ружье на сцене, оно обязательно выстрелит. Голова — очень сильная художественная деталь (смысл и ее назначение в спектакле постепенно наполняются колоссальным философским, общечеловеческим содержанием): в конце спектакля «мертвая» голова возглавляет группу насмерть перепуганных, обреченных историей сильных мира сего — буржуа.

Подлинное чувство юмора всегда опирается на высокие эстетические, гражданские идеалы. И именно это не дает возможности юмору превратиться в скепсис, цинизм, пошлость, скабрезность.

И что самое главное — в подлинной сатире, а именно с ней мы имеем дело в спектакле «Бал манекенов», всегда совершенно ясно, от имени каких сил и во имя чего ведется критика и отрицание. Эстетический идеал выражается в главном «положительном герое» сатиры — смехе и реализуется как в процессе создания спектакля, так и в процессе его зрительского восприятия.

Над чем, зачем и как смеется художник — эти три вопроса тесно связаны между собой. Подлинный комизм всегда созидательно гуманистичен. В работе Ежи Яроцкого обращает на себя внимание органичность гуманистического контрпункта, которая присутствует в самом решении, в подтексте и, что особенно редко, во всей атмосфере спектакля. В такой условной и острой по формам работе присутствует что-то очень хрупкое, ясное и чистое, настоящее человеческое, идущее, несомненно, от индивидуальности, собственного «я» художника. Ежи Яроцкий на польской сцене неоднократно ставил А. Чехова, и, в частности, его последней блестящей работой был «Вишневый сад». Писали и говорили, что это «настоящий» Чехов по кристально чистому, прозрачному тону, трактовке человечности. Вот какая-то часть этого «я» художника присутствует и в «Бале манекенов».

Смех, звучащий в спектакле, не только разрушает, уничтожает, но и творит, созидает. Будущее живет в спектакле в образе «других», которые придут и завершат начатое манекенами. Живые пролетарии, от лица которых выступают автор пьесы и создатели спектакля, на сцене так и не появляются. Но они присутствуют во всех сценах, эпизодах, окружают спектакль, растворяются в нем, напоминают о себе чеканным шагом, революционной песней, «булыжником — оружием пролетариата», влетевшим в окно владений Арно. Они наступают, и мы это ощущаем, победа грядущего неизбежна, неотвратима, исторически закономерна. Спектакль, бесспорно, — этапная работа театра. Его ярко выраженная ансамблевость, своего рода «коллективное творчество» участников, — большая заслуга создателя спектакля, определившего общий уровень профессионального мастерства, высокую культуру общения партнеров по сцене. Спектаклю, однако, подчас не хватает наполненности: общая сценическая культура, культура движения, пластики, умения нести мысль, искусство «остранения» творческого представления нуждаются в дальнейшем совершенствовании, развитии. В целом же итогом встречи челябинского коллектива с польской бригадой, с художником такой яркой индивидуальности, как Ежи Яроцкий, стал большой зрительский успех спектакля «Бал манекенов».