Игорь Сухих - Живаго жизнь: стихи и стихии

• Название: Живаго жизнь: стихи и стихии
• Автор: Игорь Сухих
• Жанр: Культурология
• Год: 2001

---

ЖИВАГО ЖИЗНЬ: СТИХИ И СТИХИИ (1945—1955. "Доктор Живаго" Б. Пастернака)

Я рожден в ночь с второго на третье Января в девяносто одном Ненадежном году — и столетья Окружают меня огнем. О. Мандельштам. 1937.

Представим трудновообразимое. Некий простодушный, но не злонамеренный читатель ("будущий невежда") открывает книгу без легенды, ничего не зная ни об авторе, ни о ее судьбе (сам-то я не могу позабыть слепой четвертый экземпляр синей машинописи, который читал в доме друзей — выносить не разрешалось, — и свое тогдашнее удивление тоже: и это двадцать лет лежит под запретом?!). "Доктор Живаго". Заглавие персонажное: книги часто называют по имени главного героя. Доктор — постоянный персонаж позднереалистической и советской литературы от чеховских Астрова, Дорна, Дымова и Старцева до булгаковского автобиографического юного врача и персонажей Ю. Германа и А. Коптяевой. Фамилия предполагает иную цепочку ассоциаций. Старинные русские фамилии: Мертваго, Веселаго. Толковый словарь живаго великорусского языка (В. Даль). "Живая жизнь" — книга В. Вересаева о Толстом и Достоевском. Автор, следовательно, предлагает нам жизнеописание некого доктора со странной фамилией. Книгу жизни. Житие в двух книгах, семнадцати частях, прозе и стихах. К внешне простому, но семантически насыщенному и многоплановому заглавию Пастернак пришел не сразу. Варианты во время десятилетней работы акцентировали разные стороны замысла. "Смерти не будет" — сразу же подчеркивало философско-религиозную идею. "Мальчики и девочки" — намекало на стихотворение А. Блока "Вербочки", но одновременно обозначало не только героев, но и обобщенность, контрастность темы (ср. "Война и мир", "Преступление и наказание", "Отцы и дети"). Мотивы, эпизоды, наблюдения для будущего "Доктора Живаго" намечались и собирались в "Детстве Люверс" (1921, начало незавершенного романа "Три имени"), "Повести" (1929, тоже часть большого, примыкающего к "Спекторскому", замысла; один из вариантов заглавия — "Революция"), "Записках Патрика" (1936, варианты заглавия — "Когда мальчики выросли" и "Записки Живульта"), наконец, незаконченной драме "Этот свет" (1942), откуда в эпилог "Живаго" практически без изменений переходит монолог Таньки Безочередевой (в пьесе — Друзякиной). Непосредственная работа над книгой (зима 1945 — 1946 гг.) началась в атмосфере быстро развеявшихся общественных надежд и литературного безвременья. Смерть отца, арест любимой женщины, смерть Сталина, инфаркт, возвращение советских каторжан, известия о гибели давно расстрелянных — все это поместилось в десятилетие работы над романом. Если судить по многочисленным упоминаниям в письмах (где творческая история книги отражена довольно полно, одной из главных проблем для знаменитого поэта и начинающего романиста (ни один из его больших замыслов пока не доведен до конца) становятся поиски жанра. Чаще всего Пастернак называет "Доктора Живаго" "романом в прозе" (словно переворачивая пушкинское определение "Онегина": "...роман в стихах" как "дьявольская разница" по сравнению с романом в прозе). Появляются и более расплывчатые и индивидуальные определения: большая проза, большое повествование в прозе, проза о всей нашей жизни, длинное большое письмо в двух книгах; моя эпопея К последнему определению стоит присмотреться особо. Оно, в сущности, — эстетический оксюморон. Эпопея в привычном понимании не может быть чьей-то индивидуальной собственностью. Она объективно-безлична, выражает точку зрения общего, этноса, нации. Эпический характер замысла Пастернак подтвердит и через двенадцать лет, уже после окончания книги: "...роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом" (письмо Вяч. Вс. Иванову, 1 июля 1958 г.). "Просто роман" становится большой прозой с субъективной доминантой, лирическим эпосом (дьявольская разница!), в котором общее, историческое является не предметом, а предлогом, дано в аспекте не изображения, но — оценки. Автор мотивирует обращение к прозе необходимостью личного, максимально искреннего высказывания, привычной формой которого обычно считают стихи: "Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей" (письмо О. М. Фрейденберг, 5 октября 1946 г.). Таким образом понятый замысел книги оказывается восходящим к двадцатым годам. У него обнаруживается неожиданная структурная аналогия. 23 ноября 1927 года, прочитав первые главы "Жизни Клима Самгина", Пастернак пишет Горькому большое восторженное и в то же время аналитическое письмо, особенно выделяя "громадную 5 главу, этот силовой и тематический центр всей повести". "Характеристика империи дана в ней почти на зависть новому Леонтьеву, т.е. в таком эстетическом завершении, с такой чудовищной яркостью, захватывающе размещенной в отдалении времен и мест, что образ непреодолимо кажется величественным, а с тем и прекрасным. Но чем более у него этой неизбежной видимости, тем скорее он тут же, на твоих глазах, каждой строчкой своей превращается в зрелище жути, мотивированного трагизма и заслуженной обреченности". Далее Пастернак отмечает парадоксальность авторской точки зрения: "Странно сознавать, что эпоха, которую Вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то новая Атлантида. Странно это не только оттого, что у большинства из нас она еще на памяти, но в особенности оттого, что в свое время она прямо с натуры изображалась Вами и писателями близкой Вам школы как бытовая современность. Но как раз тем и девственнее и неисследованнее она в своем новом, теперешнем состоянии, в качестве забытого и утраченного основания нынешнего мира или, другими словами, как дореволюционный пролог под пореволюционным пером. В этом смысле эпоха еще никем не затрагивалась". Люди, пережившие революцию, оказываются первыми историками и археологами ушедшей на дно Атлантиды. Их задача сложна, едва ли не уникальна. "По какому-то странному чутью я не столько искал прочитать "Самгина", сколько увидеть его и в него вглядеться. Потому что я знал, что пустующее зияние еще не заселенного исторического фона с первого раза может быть только забросано движущейся краской, или, по крайней мере, так его занятие (оккупация) воспринимается современниками. Пока его необитаемое пространство не запружено толпящимися подробностями, ни о какой линейной фабуле не может быть речи, потому что этой нити пока еще не на что лечь. Только такая запись со многих концов разом и побеждает навязчивую точку зрения эпохи как единого и обширного воспоминания еще блуждающего и стучащегося в головы ко всем, еще ни разу не примкнутого к вымыслу". И еще одно свойство горьковской книги отмечает Пастернак, называя его "поэтической подоплекой прозы". Через два года в письме П. Н. Медведеву (6 ноября 1929 г.) Пастернак посмотрит сквозь призму тех же категорий (личная фабула, историческое повествование, условия решения художественной задачи) на причины неудачи своего "романа в стихах" "Спекторский". Идея о зависимости романной фабулы от общественных изменений могла быть подхвачена Пастернаком от Мандельштама ("Конец романа"), хотя, с другой стороны, в вульгарном варианте она стала обычной для марксистского литературоведения двадцатых годов. Отечественная война стала очередным рубежом русской истории. Уже не только дореволюционные, но и первые советские десятилетия превращаются в Атлантиду. В этой ситуации, ощущая живой рост общих нравственных сил, совпадающий с личным мироощущением ("Мне в первый раз в жизни хочется написать что-то взаправду настоящее... В моей жизни сейчас больше нет никакой грыжи, никакого ущемленья. Я вдруг стал страшно свободен. Вокруг меня все страшно свое"), Пастернак и начинает свой роман — "запись со всех концов разом", борьбу с навязчивой (и навязанной) точкой зрения эпохи на эпоху минувшую. А закончив свой роман, автор предупредит К. Паустовского, предложившего от имени редколлегии напечатать его в альманахе "Литературная Москва": "Вас всех остановит неприемлемость романа, так я думаю. Между тем только неприемлемое и надо печатать. Все приемлемое давно написано и напечатано". Предсказывая "аберрацию" восприятия современников с их собственной "памятной причастностью" эпохе, Пастернак апеллирует к "потомству", "следующему поколению", которое увидит в книге "замкнутую самоцель, пространственный корень повествования". Как известно, подзаголовок незаконченной "Жизни Клима Самгина" — "Сорок лет". Такое соотношение персонального заглавия и хроникального подзаголовка долгое время сохранялось и у Пастернака. Подзаголовок "картины полувекового обихода" исчез лишь в 1955 году, на последней стадии работы. Представление о хронологическом охвате "моей эпопеи" сохранялось все время работы над ней. "Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны, по возможности в 10—12 главах, не больше" (Н. Я. Мандельштам, 26 января 1946 г.).  В одном из первых свидетельств, письме сестрам (декабрь 1945 г.), еще без упоминания о начатой работе, Пастернак утверждает, что последними творческими субъектами после символистов "остались Рильки и Прусты". "Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т.е. немного реалистичнее, но именно от этого общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор". В письме З.Ф. Руофф (16 марта 1947 г.) автор рассматривает свой роман как по духу "нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером". В другом письме тому же адресату (10 декабря 1955 г.) опять-таки представление о духе романа дается "в немецких измерительных единицах": "Это мир Мальте Бригге или Якобсеновской прозы, подчиненный, если это мыслимо, строгой сюжетной нешуточности и сказочной обыденности Готфрида Келлера, да еще в придачу по-русски приближенный к земле и бедности, к бедственным положениям, к горю. Очень печальная, очень много охватившая, полная лирики и очень простая вещь". Наиболее полно все стороны замысла изложены в письме О. М. Фрейденберг 13 октября 1946 г.: "Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального, подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Я в ней свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности. Атмосфера вещи — мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское или толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным". Лирический эпос "Живаго" писался как еще одно в двадцатом веке Евангелие — от Бориса. Когда роман был окончен, автор воспринимал свой труд как последнее слово, итог, завещание, эпитафию эпохе. "Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте". Ощущение боговдохновенности своей работы, независимости ее от индивидуальной воли позволяет понять логику реакции Пастернака на критические замечания даже самых близких и расположенных к автору читателей. Он охотно с ними соглашался, но оставлял все, как написалось. Видимые с объективной, внешней позиции недостатки романной структуры воспринимались Пастернаком как ее неотъемлемые свойства. Уходя от более органичной для себя стихотворной речи, он писал роман как стихи, как лирическое высказывание, упорствуя даже в заблуждениях. Такая двойная перспектива должна учитываться в интерпретации пастернаковской книги. В "единстве и тесноте" прозаического ряда "со всех концов разом" соединяются принципиально различные структурные элементы. Уже самим заглавием, как сказано выше, в центр романного построения выдвинут герой. Естественно возникает соблазн увидеть в нем лирического двойника, авторское зеркало. "Юрий Андреевич Живаго — это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком... Автор и герой — это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру. Живаго — выразитель сокровенного Пастернака" (Д. С. Лихачев). Кажется, однако, что в определении "лирическая (моя) эпопея" акцент необходимо делать на обоих словах. Сокровенный Пастернак — не просто доктор Живаго, но — "Доктор Живаго". Вырастая на лирической почве, образ пастернаковского доктора вбирает в себя многое и многих. В письме М. П. Громову (6 апреля 1948 г.), в очередной раз говоря о тематике, хронологии, структуре задуманного романа, Пастернак затрагивает и вопрос о прототипах: "Там описывается жизнь одного московского круга (но захватывается также и Урал). Первая книга обнимет время от 1903 года до конца войны 1914 г. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году 1929 должен будет умереть главный герой, врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача А. П. Чехова... Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку Юрию Живаго". Другому адресату Пастернак писал еще более определенно: главный герой такой, каким был или мог быть Чехов. Таким образом, исходной авторской установкой был не лирический эгоцентризм (Живаго — это я), а попытка синтеза в центральном персонаже разнообразных эстетических и исторических идеологем. Пастернаковский герой — и образ поэта, и символ русского интеллигента (врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции (идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения. Год рождения Юрия — 1891-й (в сцене похорон Анны Ивановны, относящейся к декабрю 1911 г., упоминаются похороны мамы "десять лет тому назад"; тогда Юра был, как сказано на первой же странице, "десятилетний мальчик") или 1892-й (если отталкиваться от указания в четвертой главе первой части, что Нике Дудорову летом 1903 г. шел четырнадцатый год и он был "года на два старше" Юры). Первая дата предпочтительнее: "года на два" может быть понято предположительно, с отсчетом от тех же четырнадцати. Дудоров, соответственно, родился в 1890 г., Миша Гордон — в 1892-м, Лара — в 1889-м. Паша Антипов, "бывший немного моложе Лары", следовательно, ровесник Дудорова или Живаго. Пастернаковские "мальчики и девочки", таким образом, — бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама. (Лишь таинственный сводный брат Евграф — фигура уже совсем иного времени, в 1911 г. ему десять лет (ч. 3, гл. 4), и он, следовательно, десятилетием младше Юрия и других центральных героев.) Им тринадцать-пятнадцать в девятьсот пятом, двадцать два-двадцать четыре в четырнадцатом, около тридцати в годы Октябрьской революции и гражданской войны. В поэме "Девятьсот пятый год" была глава "Отцы". В романе Пастернак пишет историю поколения безотцовщины (так, между прочим, называлась первая драма Чехова). Нет отца у Лары, на каторге отцы Антипова и Дудорова, кончает с собой отец Юрия. Мальчиков и девочек воспитывает не столько семья, сколько среда. Привычный конфликт отцов и детей на рубеже столетий превращается в столкновение детей и времени. "Вода их учит, точит время" (О. Мандельштам). Первые три книги, впрочем, строятся еще по-толстовски, как эпохи развития, движение индивидуальных судеб. Мальчик-сирота — девочка из другого круга. Первая встреча (в гостинице) — вторая встреча (на рождественском балу). Первые трагедии: столкновение со смертью или с человеческой подлостью. Пробуждение пола и инстинкта творчества. Детство — отрочество — юность. Большая история до поры до времени не кружит героев как смерч, ломая их судьбы, а овевает потоками теплого летнего воздуха. "Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно-пьяны общим потоком жизни, который объединял их. <...> все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь" (ч. 1, гл. 7). Коллизия личных забот и потока жизни, в котором Провидение, история, еще что-нибудь осуществляет невидимые людям общие цели, восходит к Толстому ("Война и мир"). Но такое состояние скрытой гармонии неустойчиво, чревато близкими потрясениями. Проходя свои эпохи развития, герой осмысляет, укрощает, приручает смерть. "Десять лет назад, когда хоронили маму, Юра был еще совсем маленький. Он до сих пор помнил, как он безутешно плакал, пораженный горем и ужасом... Совсем другое дело было теперь. Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и Законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе как семейною хроникою родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былые времена по своей маме". Но он ничего не может поделать с историей. Существует "мир подлости и подлога, где разъевшаяся барынька смеет так смотреть на дуралеев-тружеников", — его люто ненавидит Тиверзин. Обесчещенная Лара тоже видит главную силу Комаровского в его подлости и обобщает: "И над сильным властвует подлый и слабый". Даже Кологривов (исторические его проекции — люди вроде Саввы Морозова) "ненавидел отживающий строй двойной ненавистью: баснословного, способного откупить государственную казну богача и сказочно далеко шагнувшего выходца из простого народа". Потому пятый год, декабрьские события в Москве воспринимаются как закономерное возмездие — не Комаровскому, а всему тому миру. "Мальчики стреляют", — думала Лара. Она думала так не о Нике или Патуле, но обо всем стрелявшем городе. "Хорошие, честные мальчики, — думала она. — Хорошие. Оттого и стреляют"... Пастернак точен. Мироощущение поколения на много лет раньше подтверждено и Мандельштамом, даже с использованием сходного образа мальчишеской игры: "Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести ("Шум времени"). Уже в первых частях "Живаго" поэтика Пастернака нарушает каноны "хорошо сделанного романа", превращая его либо в плохой роман, либо в другой роман ("моя эпопея"). Поначалу Пастернак нарушает подчеркнутое заглавием единодержавие героя. Судьба Юры никак не выделяется и не подчеркивается на фоне жизни других героев. "200 страниц романа прочитано — где же доктор Живаго? Это — роман о Ларисе", — недоумевал В. Шаламов. Прочитав следующие двести страниц, он мог бы изменить свое мнение. Исчезнув в середине пятой части, Лариса Федоровна вновь появится в повествовании лишь в середине девятой. Вместо четких фабульных нитей повествователь предлагает читателю запутанный сюжетный клубок, "запись со всех концов разом", жизненный поток, в котором до поры до времени непонятно, кто будет за главного. "Теснота страшная, — описывала свои впечатления дочь М. Цветаевой А. Эфрон. — В 150 страничек машинописи втиснуть столько судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей, лишив их совершенно необходимой "кубатуры", необходимого пространства и простора, воздуха!" Отмеченное А. Эфрон свойство "Живаго", когда герои "буквально лбами сшибаются в этой тесноте", можно назвать сюжетной плотностью текста. "Сюжетных тромбов", сжимающих повествование, придающих миру романа вид обжитой комнаты, в "Живаго" несколько десятков. Аналогии им находятся как в массовой беллетристике (случайные встречи и узнавания там — в порядке вещей, в конвенции жанра), так и, скажем, в толстовском эпосе (бывшие соперники Андрей и Анатоль на соседних операционных столах, раненый Андрей в доме Ростовых). В "Живаго" они становятся предметом писательской рефлексии. Связав тугим узлом четыре судьбы в одной фронтовой сцене (ч. 4, гл.10), повествователь заключает: "Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда. И одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи". "Судьбы скрещенья" определяет в "Докторе Живаго" "случай, бог изобретатель" (Пушкин). Другой, прямо противоположной сюжетной плотности и тесноте мира, особенностью оказывается его разомкнутость. Одни персонажи постоянно сталкиваются, как щепки в водовороте, другие тонут, исчезают навсегда без всяких мотивировок и объяснений. Жизнь — случайна, жизнь — фатальна: в романе, кажется, действуют обе эти закономерности. В пору работы Пастернака над книгой молодые писатели Литературного института в шутку противопоставляли две поэтики: "красный Стендаль" и "красный деталь" (воспоминания Ю. Трифонова). "Красный деталь", показ персонажа в действии, в колоритных подробностях, считался предпочтительнее, современнее суммарно, обобщенно, в авторской речи воссоздающего психологию героя "красного Стендаля". Повествователь в "Живаго" — "красный Стендаль". В ключевых точках сюжета рассказ преобладает над показом, прямая характеристика — над объективным изображением. "Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой, Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер, Она была очень хороша собой. Она и Родя понимали, что всего в жизни им придется добиваться своими боками. В противоположность праздным и обеспеченным, им некогда было предаваться преждевременному пронырству и теоретически разнюхивать вещи, практически их не касавшиеся. Грязно только лишнее. Лара была самым чистым существом на свете". В. Шаламов, один из первых читателей романа, начинал с предельных похвал, включая "Живаго" в большую и самую авторитетную "пророческую" традицию русской литературы: "Первый вопрос — о природе русской литературы. У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы... Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. "Доктор Живаго" лежит, безусловно, в этом большом плане... Еще два таких романа, и русская литература — спасена" (письмо Пастернаку, январь 1954 г.). Через десятилетие, когда определились принципы его собственной прозы (достоверность протокола, очерка; проза, пережитая как документ), оценка сменилась на прямо противоположную: "„Доктор Живаго" — последний русский роман. "Доктор Живаго" — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. "Доктор Живаго" писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без "характеров" и прочих атрибутов романа ХIХ века" ("О прозе", 1965). Позднее автор "Колымских рассказов" скажет об этой традиции и об этом жанре совсем пренебрежительно: "Художественный крах "Доктора Живаго" — это крах жанра. Жанр просто умер" ("О моей прозе", 1971). Роман-монолог, между тем, — определение точное, близкое по смыслу пастернаковскому "моя эпопея". Оно может быть воспринято вне пренебрежительного смысла, приданного ему Шаламовым. В первоначальной оценке Шаламов использует еще одну неожиданную параллель, называя общепризнанный советский аналог пастернаковской книги ("советский" контекст романа обычно мало учитывается). "По времени, по событиям, охваченным "Д. Ж.", есть уже такой роман на русском языке. Только автор его, хотя и много написал разных статеек о родине, — вовсе не русский писатель. Проблемность, вторая отличительная черта русской литературы, вовсе чужда автору "Гиперболоида" или "Аэлиты". В "Хождении по мукам" можно дивиться гладкости и легкости языка, гладкости и легкости сюжета, но эти же качества огорчают, когда они отличают мысль. "Хождение по мукам" роман для трамвайного чтения — жанр весьма нужный и уважаемый. Но при чем тут русская литература?" Дело, однако, в том, что пренебрежительное определение "роман для трамвайного чтения" поздний Пастернак мог воспринять и как комплимент. "Всеволод (писатель Вс. Иванов. — И. С.) упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений "Детство Люверс", "Охранная грамота" и других он позволяет себе писать таким небрежным стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он "нарочно пишет почти как Чарская", его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а "доходчивость", он хочет, чтобы его роман читался "взахлеб" любым человеком" (воспоминания Т. Ивановой). Пастернак, как видим, мечтал о таком читателе. Он, как поздний Толстой, пытается соединить высокую проблемность старой классики с максимальной доступностью и увлекательностью. В поисках ее он идет от того же Толстого с его "диалектикой души" назад, к суммарному психологизму, чистым типам, Карамзину и вниз, к роману тайн, к мелодраме. Автор "Доктора Живаго" пытается максимально сгладить границу между высокой, элитарной литературой и беллетристикой. С современным Пастернаку романом "о революции и гражданской войне" (теми же "Хождениями по мукам") "Доктора Живаго" сближает не только тема, но и способы связи большой истории и истории малой. Календарное время, время персонажей чем дальше, тем четче маркируется событиями грандиозно-историческими. "Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению, — исповедуется Живаго Ларе. — Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? ""Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования"" (ч. 5, гл. 8). Пафос недавно (1989) опубликованного стихотворения "Русская революция" (1918) оказывается весьма сходным: "И теплая капель, буравя спозаранку Песок у желобов, грачи и звон тепла, Гремели о тебе, о том, что иностранка, Ты по сердцу себе приют у нас нашла. Что эта изо всех великих революций Светлейшая, не станет крови лить; что ей И кремль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца. Как было хорошо дышать красой твоей!... И грудью всей дышал Социализм Христа". Осененная именем Христа, пастернаковская революция всходит на волшебных дрожжах утопии. О будущем мире герой Пастернака говорит задыхающимися, приблизительными словами, похожими на те, которые декламировали в начале века персонажи горьковской "Матери". "Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох" (ч.5, гл. 8). Изображенный совсем по-толстовски (царь есть раб истории), но с несомненной симпатией, последний император кажется на этом фоне ребенком, пигмеем. "Царя было жалко в это серое и теплое горное утро, и было жутко при мысли, что такая боязливая сдержанность и застенчивость могут быть сущностью притеснителя, что этой слабостью казнят и милуют, вяжут и решают", — рассказывает Живаго Гордону (ч. 4, гл. 12). Страшным напоминанием о другом лике революции оказывается лишь смерть комиссара Гинца. Бушующая толпа убивает его легко, с хохотом, докалывая даже мертвого. Революционный Октябрь дан Пастернаком уже в откровенно контрастной живописной и эмоциональной графике. Ему аккомпанирует иная стихия: не летнее буйство природы ("Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы"), а зимняя метель на заколдованном перекрестке, напоминающая о "Двенадцати" Блока. Первая реакция героя на "правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата" по-прежнему благожелательна, даже восторженна. "Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали" (ч. 6, гл. 8). Но сразу после этого разговора героя с собой возникает — уже от лица повествователя — иная характеристика времени: "Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две, наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь" (ч. 6, гл. 9). О личной революции, морях жизни и самобытности и прочих прекрасных вещах приходится забыть. Дальнейшее вмешательство большой истории, "молодого порядка" в жизнь доктора и его близких однозначно. Живаго уходит, скрывается, бежит, пытается уклониться, а он, "молодой порядок", захватывает все новые пространства, проникает в таежную глушь, разрушает семьи, преследует, лишая любой возможности личной свободы, индивидуального выбора. Книгу Пастернака пытаются читать как "роман тайн". Даже когда автор резко отрицает подспудный таинственный смысл мотива или героя, апеллируя к реальности, суровый исследователь ловит его на "интертекстуальных уликах": "Высказывания писателей, подобные сделанному Пастернаком, являют собой средство защиты, призванное обеспечить длительную информационную значимость текста, его неуязвимость для разгадывания. Они заранее обесценивают всякую попытку демаскировать утаенный автором смысл по принципу: здесь и понимать нечего"" (И. Смирнов). Результаты следствия: глухонемой охотник Погоревших в "интертекстуальной ретроспективе... эквивалентен целой восставшей России"(а что же остается на долю иных революционеров, скажем, Стрельникова?); кроме того, это "собирательный образ футуриста"; вдобавок этот "отрицательный персонаж" (почему, кстати, он отрицательный?) — "автошарж Пастернака", его расчет "со своим анархофутуристическим прошлым". В "Докторе Живаго" автор не скрывает, а раскрывает: пишет о тайнах жизни и смерти, о человеке, истории, христианстве, искусстве, еврействе и прочем с последней прямотой, открытым текстом (хотя этот текст — художественный). Его отношение к революции — тоже не тайна и не секрет. "Казакевич, прочтя, сказал: "Оказывается, судя по роману, Октябрьская революция — недоразумение и лучше было ее не делать" (Дневник К. Чуковского, 1 сентября 1956 г.). Того же мнения была редколлегия "Нового мира"(К. Федин, К. Симонов и др.) в знаменитом письме-разборе с отказом публиковать роман в журнале: "Дух Вашего романа — дух неприятия социалистической революции. Пафос Вашего романа — пафос утверждения, что Октябрьская революция, гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически или морально. Встающая со страниц романа система взглядов на прошлое нашей страны... сводится к тому, что Октябрьская революция была ошибкой, участие в ней той части интеллигенции, которая ее поддерживала, было непоправимой бедой, а все происшедшее после нее — злом" (сентябрь 1956 г.). Подобная трактовка, какой бы пророческой — с переменой знаков — она ни выглядела в послесоветскую эпоху, кажется, не совпадает с авторской. Многие сцены в первых частях романа, судьба Лары ставятся в счет прежнему порядку вещей, обнажают его ахиллесову пяту. Всю эту логику еще раз воспроизводит в предсмертном монологе-бреде Стрельников. Он вполне логично и вполне по-советски, по-марксистски в длинном риторическом периоде выводит Октябрь и Ленина из "развития революционных идей в России". "Так вот, видите ли, весь этот девятнадцатый век со всеми его революциями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства, неисполненные и приведенные в исполнение, все рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы, всю новую систему идей, новизну и быстроту умозаключений, насмешливость, всю во имя жалости выработанную вспомогательную безжалостность, все это впитал в себя и обобщенно выразил собою Ленин, чтобы олицетворенным возмездием за все содеянное обрушиться на старое. Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления (ключевой "личный" образ романа появляется и здесь. — И. С.) за все бездолье и невзгоды человечества" (ч. 14, гл. 17). Революция была неизбежна — в этом автор "Доктора Живаго" не сомневается. Но он глубоко сомневается в праве тех, кто стал новой властью, говорить от ее имени. Его революция, в отличие от их революции, свершается на праздничной ночной площади митингующим народом, который осуществляет свою мечту, в духовном порыве собирается переделать жизнь на христианских началах, осуществить "социализм Христа". Пастернаковской революции нужны философия Веденяпина и стихи Живаго. Революции прорвавшихся к власти ближе оказались изменивший себе расстрельный Стрельников и шумиха невыполнимых декретов. Вторая книга романа строится на мотиве бегства от этой новой торжествующей истории и власти. Юрятин, Варыкино, хронотоп провинции кажутся доктору временным выходом, убежищем от московских катаклизмов. Но после полутора лет пленения у лесного воинства, совпадающих с "триумфальным шествием советской власти", доктор возвращается в мир новой истории — голода и холода, дымящихся буржуек, шалых выкриков, невыполнимых требований, владычества фразы и утраты собственного мнения. Оценка происходящего в авторской речи масштабна и безнадежна: "Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века" (ч. 13, гл. 2). Во второй "провинциальной" книге (гл. 8 — 14) Пастернак резко меняет художественную оптику. Прямое соотнесение судьбы героя с большой историей сменяется обобщенно-интегрирующим. Исторический роман превращается в легенду, роман приключений, страшную сказку. "Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной, — пояснял автор в письме. — Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки". Аналогичные определения остались в черновиках романа. "Мой захват партизанами более, чем на год, высылка семьи навсегда за границу, ведь все это из романа приключений, что может быть баснословнее и неправдоподобнее".  Из сказочно-фольклорной почвы вырастают многие персонажи второй книги: ворожея Кубариха, дремучий убийца Палых, отец и сын Микулицыны. Путь Живаго в Москву через заросшие, опустевшие леса и неубранные, заполненные мышами поля кажется путешествием в каком-то тридевятом царстве-государстве или потустороннем мире. Сказка прорастает и в первую книгу, оказываясь одним из невидимых жанровых ориентиров пастернаковского эпоса. У некоторых персонажей появляются чисто сказочные функции. В стихотворении Живаго Лара превращается в обреченную на заклание царевну или княжну. Комаровский по отношению к ней — "вредитель". В нужный момент в ее жизни появляется "даритель" Кологривов со своими деньгами. Евграф — постоянный "чудесный помощник" Живаго. Антипов-Стрельников в этом контексте может восприниматься как персонаж-оборотень. Обратной стороной того же принципа оказывается видимое пренебрежение большой историей. В первой книге хронологические ориентиры многочисленны и непротиворечивы: летом тысяча девятьсот третьего года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям; весь ноябрь одиннадцатого года Анна Ивановна пролежала в постели; в апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал и т.п. Во второй — хронология расплывается, даже календарь (внутренняя связь событий в романе), в книге первой четкий, теперь, как и положено в сказке, меняется вместе с движением и психологическим состоянием героя. "Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года, в начале нэпа" (ч. 15, гл. 5). Хронологическая связь фабулы и большой истории вроде бы столь же точная, как в первой части. Но чуть раньше (ч. 15, гл. 2) утверждается, что герои идут в Москву по мышиным полям и прекрасным лесам "в конце лета, теплой сухой осенью... два или три дня конца сентября" — того же самого года, потому что в декабре двадцать первого Живаго расстается с Ларой (ч. 14, гл. 2). Получается, что Живаго со своим спутником двигались по календарю назад, из осени в весну. В Москве Живаго уже не застает жену, высланную за границу вместе с "Мельгуновым, Кизеветтером, Кусковой, некоторыми другими" (ч. 13, гл. 18). Однако на самом деле "философские пароходы" с русскими интеллигентами ушли из России в Германию лишь в августе — сентябре двадцать второго года. Хронология романа согласно авторской воле опережает реальность. Чем дальше, тем очевиднее становится основополагающий для концепции романа художественный принцип: большая история сопровождает судьбу героя, но не определяет ее. На фоне исторических катаклизмов, посреди разгула "олицетворенных принципов", "владычества фразы", "революционного помешательства", "изуверства красных и белых", Живаго пытается прожить свою жизнь, следуя призванию, ощущая "присутствие тайны", слушая "голос тайны", не поддаваясь магии всеобщего упрощения. "Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части", — меняет местами большое и малое Лара в плаче у гроба Юрия. Под таким углом зрения лирический эпос Пастернака может быть прочитан прежде всего как чистый роман, история любви. Композиционной рамкой этой истории становятся пять "случайных" встреч — свиданий героя с Ларой. Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер. Как разлученные души у Платона, они ищут и в конце концов находят друг друга. Для выражения своей любви у Живаго (и автора), кажется, не хватает эпитетов, гипербол, метафор. "Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: "Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка"" (ч. 12, гл. 9). Живаго отождествляет любимую и с Россией (в духе блоковского "О, Русь моя, жена моя!"), и даже — совсем по Вл. Соловьеву — с природой, Софией, душой мира. Героиня тоже не уступает Юрию в самоотдаче и красноречивости. "Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою" (ч. 14, гл. 7). Идеологема небесной, ангельской, райской любви ("мы с тобой как два первых человека, Адам и Ева") не только торжествует над историей, но и "снимает" конкретные бытовые обстоятельства, игнорирует их. Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее "Легкое дыхание" Бунина), ее "достоевские" отношения с первым мужем, ее "изломанность", домашняя хлопотливость, материнство, "предательство" по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. Но Пастернак и здесь взрывает условное правдоподобие, резко меняет художественный код, пытается поверх исторического и психологического романа написать свою "Песнь песней", временами с ритмической прозы срываясь в стихи. "Ты недаром стоишь у конца моей жизни, Потаенный, запретный мой ангел..." — чистый четырехстопный анапест. Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного "любовного многоугольника": Тоня — Юрий — Лара — Комаровский — Антипов — Марина. Эта "человеческая, слишком человеческая" (романная, слишком романная) сторона любви, попытки ревности и мести обыгрываются Пастернаком в нескольких эпизодах. Но романное в конце концов растворяется в структуре лирического эпоса, человеческое переплавляется в сверхчеловеческое — то ли ангельское, то ли житийное, то ли утопическое. Острые углы исчезают в атмосфере самоотверженности и жертвы. Живаго способен одновременно (как Мышкин у Достоевского с его любовью к Настасье Филипповне и Аглае) любить Ларису и Тоню и при этом жить с Мариной. И его дети от каждой из женщин появляются не в постели, а на небесах, там, где их с Ларой научили целоваться. Не только тематически, но и структурно своеобразна романная философия. Предметом рефлексии Веденяпина, Живаго, Стрельникова, Комаровского, Гордона, Серафимы Тунцовой становятся христианство, история, смерть, народ, Россия, еврейство, революция, искусство — практически все романные темы и мотивы. Многие из таких "размышляющих" фрагментов четко выделены в тексте, представляя либо длинный, вполне условный монолог персонажа ("Между обеими происходила беседа, носившая характер лекции, которую гостья читала хозяйке"), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись. Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете — автору. Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л. К. Чуковской, просто авторизовал: "Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли". Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому "мировоззрительные куски" романа легко складываются в непротиворечивую систему. Что такое история? Это многовековая работа по разгадке и будущему преодолению смерти (поклон от Пастернака—Веденяпина создателю "философии общего дела" Н. Федорову). Это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти. Истории долгое время не существовало. Была старая редко заселенная человеком земля, по которой бродили мамонты. Потом был древний мир, Рим с толкучкой заимствованных богов, скотоложеством, неграмотными императорами и кормлением рыбы мясом образованных рабов. Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намеренно провинциальный — Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности. Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец — христианство. Главные части современного христианского человека — идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению — с другой. Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство. Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революция — бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне. Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство. Что такое искусство? Это не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования. Философская проблематика в "Докторе Живаго" не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. "Мировоззрительные куски" включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция — не в логической убедительности, а в той "неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера", о которой Пастернак говорит применительно к евангельским притчам. Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры "колеса истории" и "узла" встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки. Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. "Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!" (ч. 13, гл. 18). Самоубийство Стрельникова-Антипова, его "припадок саморазоблачения" — историческая месть за "болезнь века, революционное помешательство эпохи". "Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком" (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств "помешательства", проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. "Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках". Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Очередной "сюжетный тромб", случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип — "судеб скрещенья". Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: "Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения" (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. "И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его". Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. "Его убило отсутствие воздуха", — скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи "О назначении поэта" (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. "Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни", — думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго — наследник Блока. Его смерть в двадцать девятом году — начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает "небо крупных оптовых смертей" (Мандельштам). Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага. "Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера". Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение "мальчиков и девочек" девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из двадцать девятого года в сорок третий, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. "Возьми ты это блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница". Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка — эпилог эпилога — очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, которому "пришлось много страдать" (историческое предчувствие Чехова в повести "Три года"), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два "Горацио" ушедшего Живаго-Гамлета, читающие его "свиток верный", "тетрадь Юрьевых писаний", через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в "книжку". "Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение". На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие... Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка "Стихотворений Юрия Живаго". Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи — как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: "Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать, Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине"(ч. 3, гл. 2). Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор "Доктора Живаго". Но природа дара сыграла с автором странную шутку — перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку — видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: "Игра в людей", "мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает", относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма "Смятение", писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1 — 9) и четырех стихотворных строк. "Свеча горела на столе. Свеча горела..." — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило" (ч. 3, гл. 10). "И две рифмованные строчки преследовали его: „Рады коснуться" и „Надо проснуться"" (ч. 6, гл. 16). Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме "Зимней ночи" упомянуты с обозначением жизненного контекста "Рождественская звезда", "Сказка" и "Гамлет". Но, как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, "того, что называется вдохновением", технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, "как делать стихи", — в описании процесса работы над "Сказкой". Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного "сора" они растут, любопытно, но необязательно (тем более, что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках). "Стихотворения Юрия Живаго" скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой "материи" романной жизни, как вино к виноградному мясу. Механизм превращения внутрироманной "жизни" во внутрироманное "искусство" хорошо виден как раз на примере "Сказки". Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. "Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон" (ч. 14, гл. 9). Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета "Сказки", мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима — в лето, дом — в пещеру, герои — в мифологических персонажей, Россия — в "сказочный край", двадцать первый год — во "время оно", ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой — в светлую печаль и надежду на вечную встречу. "Но сердца их бьются. /То она, то он/ Силятся очнуться /И впадают в сон. /Сомкнутые веки. /Выси. Облака. / Воды. Броды. /Реки. Годы и века". Что же осталось от всех тех лет, от "лично испытанного и невымышленно бывшего" в тонкой тетради-книжице "Стихотворений Юрия Живаго"? Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово "Россия" в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с "частными случаями" прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета "Зимняя ночь" описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в "Сказке" появляются пещера, рыцарь и дракон. В область "общности всем знакомого" подняты всего три переплетающиеся темы: природа, любовь, страсти Господни. Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. "Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа — сама часть сюжета" (В. Шаламов). В "Стихотворениях Юрия Живаго" она становится едва ли не главной героиней. В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март — на Страстной — белая ночь — весенняя распутица — лето в городе — бабье лето — осень — август — зимняя ночь — рассвет (зимний) — земля (весенняя). "Как на выставке картин" ("Золотая осень", 1956), движутся пейзажи, перекликаются мотивы (лето в деревне и городе, два соловья), лишь изредка включая иной тематический ряд (любовный сюжет в "Белой ночи", "Осени" и "Зимней ночи") или вводя новый мотив (смерть в "Августе"; причем только этот "Август" и оказывается не на своем месте, его опережают осенние стихи). Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в "Единственных днях"(1956): "И дольше века длится день..." Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т.п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеют к исторической размытости, но зато к природной конкретности и всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности. "...площадь вечностью легла /От перекрестка до угла, /И до рассвета и тепла /Еще тысячелетье" ("На Страстной"). Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три "пограничных" пейзажных текста). "У собрания Юриных стихов должны ведь быть стихи о чувстве или стихи, внушенные чувством в еще большей мере, чем остальные" (письмо Д.Н. и В.П. Журавлевым, 1 октября 1953 г.). Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание ("Белая ночь", "Хмель", "Осень", "Зимняя ночь", "Свидание") — свадьба (чужая) ("Свадьба") — разлука ("Ветер", "Разлука") — повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг ("Объяснение" — "Но как ни сковывает ночь /Меня кольцом тоскливым, /Сильней на свете тяга прочь /И манит страсть к разрывам"). О том же — внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться — толкует и ролевая, балладная "Сказка". Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Опять-таки ни войны, ни тюрьмы, ни сумы, ни другой женщины среди мотивов-разлучников нет. Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом — стихотворением "На Страстной" с упоминанием о хоронящих Бога садах и афористической концовкой: "Смерть можно будет побороть /Усильем Воскресенья". Его смысловой центр — идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради "Гамлетом" (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история. Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле. Вторым — лирическим — эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, его пророчество в Гефсиманском саду: