Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

• Название: Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Культурология
• Год: 1993

---

382

Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.

Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все

383

это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.

Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд­на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи­слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).

Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе­ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по­длинно музыкального движения, статическим отобра­жением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа­нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низверже­ние», однако, осуществляется во времени, в то время

384

как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо­янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).

Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот­ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу­ющих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монта­же» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры­тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара­доксальной плоскости: «Принцип переброски на раз­ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «про­цесс поведения глаза». Знает ли звук такую же воз­можность технического воссоздания условий «поведе­ния уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна­руживает такую способность динамизации уха в орке­стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате­лен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.

Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-

385

фические тексты, совпадающие между собой. Гра­фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста­новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос­черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимо­му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз­личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.

Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни­ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин­цип, образ остаются неизменными.

Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линей­ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз­нается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа­лектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обоб­щенный образ — как будто по пластическому приз­наку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что

386

обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представ­ление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выяв­лению в обобщающем и высшего и низшего одновре­менно.

В итоге видимость подвергается вторичному осу­ждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во мно­гом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:2 «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной куль­турной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искус­ства» (Воррингер, 1957:470).

Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силу­эта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуально­сти» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, прак­тически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.