Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

• Название: Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Культурология
• Год: 1993

---

249

«Барнум религий»: «Негритянские, океанические, мексиканские фетиши. Гримасничающие маски. Ритуальные танцы и песни» (Сандрар, 1969, т. 2:13). И далее: «.. .застывший ужас негритянских масок, жесто­кость танцев...» (Сандрар, 1969, т. 2:14). Но наиболее отчетливо негритянский фетиш и кинематограф свя­зываются между собой в «Мораважине». В описании психиатрической клиники, куда попадает рассказчик Реймон ла Сьянс, есть следующий красноречивый фрагмент: «На белых плитках комнат — ванны, эрго­метры <...>, они появляются, как на экране, той же дикой и устрашающей величины, какую имеют пред­меты в кино, той же величины интенсивности, что является мерилом негритянского искусства, индейских масок и первобытных фетишей, величины, выража­ющей внутреннюю энергию, яйцо, великолепную сумму постоянной энергии, которую содержит каждый неодушевленный предмет» (Сандрар, 1956:30).

Таким образом, крупный план получает в качестве символа негритянский фетиш. Он же связан с аними­стической энергией вещи и символом яйца как перво­элемента, из которого творится мир. Крупный план оказывается некой генной корпускулой, из которой рождается мироздание. Крупный план предмета в ки­но и негритянский фетиш на мифологическом уровне взаимозаменяемы. Вся эта мифология внедряется Сандраром в балет, где круговые формы приводятся в движение (мифо-эротический эквивалент совокупле­ния), где фетиши и маски порождают энергию творения. В ином кинематографическом тексте, сценарии «Лихорадящая жемчужина» (также символ творения), тема танца уже вводится внутрь самого киноязыка и также связывается с дроблением тела на крупные планы (фетиши) и эротической мифологией (отметим также, что речь идет о ритуальном индийском танце танцовщицы Руга):

250

«507. Крупный план. Руга неподвижна, как будто на нее нисходит вдохновение.

508. Наплыв на головокружительный вихрь танца. Быстрота вращения (попробовать несколько опроки­нутых точек зрения) через опрокидывание точки съемки.

509. Flash и различные крупные планы деталей этого танца: палец, лопатка, раздвинутые пальцы ног, напряженное усилие живота, тяжелая одышка бедер и т. д.» (Сандрар, 1969, т.2:111).

Близкое по характеру эротическое описание кине­матографического танца Руга есть и в эпилоге сцена­рия, планы 829—840 (Сандрар, 1969, т.2:128).

Таким образом танец, становясь эротическим симво­лом, включается в сандраровский миф о творении как еще один художественный «подъязык». Кино пони­мается как механизм разрушения-созидания мирозда­ния. Танец — как механизм размножения. Отсюда раз­личные формы движения, особенно круговые и овоидные, в подтексте связываются с оплодотворением мира и мифологически описываются как танец.

Все это мы сполна находим в «Механическом бале­те» Леже, чье название безусловно отсылает к опыту работы в «Шведском балете» Рольфа де Маре и к кругу идей Сандрара.

Господство круговой формы в фильме, всевозмож­ные ее варианты, как уже указывалось, связаны и с длительной дискуссией с Делоне, и с мистической сим­воликой, но также — с эротическим символом рожде­ния. В 1924 году Леже объясняет притягательность круга его «первородностью»: «Всякий предмет, име­ющий в своей основе круг в качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность» (Леже, 1965:141). В позднем тексте «Цирк» (1950), где развернута настоящая апология круга, притягатель­ность этой формы объясняется некими «чувственны­ми» мотивами: «Существует зрительное тактильное

251

удовлетворение от круглой формы. Настолько оче­видно, что круг приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра чувственных и обволакивающих кривых — круглая галька на пляже, подбираешь ее и трогаешь» (Леже, 1965:153).

Эротизация круговой формы здесь, конечно, не имеет грубо сексуального оттенка, но вполне согласу­ется с «творящим порывом» Сандрара как мифологе­мой. Одновременно с Леже—Сандраром эротизации круговой формы отдал дань и Марсель Дюшан.

В 1926 году он сделал фильм «Anemic cinema», чье название (каламбур-анаграмма) может быть с натяж­кой переведено как «Анемичное кино». В этом фильме Дюшан снял серию вращающихся дисков с текстами и рисованными на них спиралями. При вра­щении «ротодиски» создавали ощущение объемности («роторельефа»), иронически интерпретируемой как женская грудь. Тексты-каламбуры, написанные на дисках, также имели непристойный подтекст (см. Ситни, 1979:102—105). Тем самым Дюшан высмеивал «анемичную» геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтек­ста, упрятанного в анаграммах. При этом языковая программа самого Дюшана была совершенно иной. В отличие от экстравертного творящего порыва у Леже, Дюшан, как показала Аннетт Майклсон, был ориен­тирован на «аутичное сознание», замкнутое в себе (Майклсон, 1973:69), на язык, как бы обращенный внутрь субъекта. Это сворачивание языка в центро­стремительной спирали сложно анаграммированных каламбуров делает фильм Дюшана явлением, по своему характеру противоположным «Механическому балету».

Важно отметить еще некоторые довольно неожи­данные трансформации «космогонического мифа», интертекстуально перекликающиеся с фильмом Леже.

252

Сандрар включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание пространства творения как гигант­ской кухни и эротизацию бытового предметного мира. Неожиданное включение в миф образа кухни, по-видимому, мотивировалось прежде всего мифологе­мой яйца, от которой и стал развертываться «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента. В «Мораважине» эта метафора выведена на поверхность: «Колыбель сегодняшних людей находится в Централь­ной Америке. Кухонная кладовая, горы ракушек в Калифорнийском заливе, груды раковин, усеивающих все побережье Атлантики. <...>. Эти огромные массы осколков, ракушек, рыбьих костей, костяков птиц и млекопитающих, высокие, как горы, доказывают, что многочисленные группы людей жили здесь очень рано...» (Сандрар, 1956:172). Связь между кухонной утварью и рождением вводит в мир Сандрара стран­ный мотив эротического отношения к хозяйственному предмету, мотив, получающий дополнительное истол­кование еще из одного интертекста. Мы имеем в виду творчество Реми де Гурмона, которым Сандрар фана­тически увлекался, и о котором писал в 1948 году: «.. .в течение сорока лет я, кажется, не опубликовал ни одной книги или текста, где бы не фигурировало его имя, где бы я так или иначе не процитировал его. Это свидетельствует о том влиянии, какое оказал на меня мэтр, выбранный мною в двадцатилетнем возрасте» (Сандрар, 1964:349).

В 1900 году де Гурмон публикует сборник эссе «Культура идей», где содержится ключевой текст его эстетики — «Диссоциация идей». Согласно де Гурмону, в культуре идеи не циркулируют в чистом виде, они слеплены в некие ассоциативные агрегаты, которые необходимо расщепить, подвергнуть критике, чтобы обрести «чистую идею», но, правда, и она в свою оче­редь почти мгновенно находит иную ассоциативную пару: «Подобные атомам Эпикура, идеи сцепляются

253

как им заблагорассудится, в результате случайных встреч, столкновений и несчастных случаев» (де Гур­мон, 1983:114). К числу таких требующих диссоциации идейных агрегатов де Гурмон относит идеи искусства и женской красоты. Эссеист горячо доказывает, что женщина как физический объект лишена гармонии и утверждает: «идея красоты не является чистой идеей; она тесно связана с идеей плотского удовольствия» (де Гурмон, 1983:110). Женщина предстает воплощением гармонии и знаком красоты, так как ассоциируется с сексуальным удовольствием. Следовательно, для выявления чистой идеи искусства следует диссоцииро­вать сексуальность и идею красоты.

Этому проекту де Гурмон посвящает целую книгу «Физика любви» (1903), где осуществляет диссоциа­цию  с  помощью  двух параллельных стратегий.  С одной стороны, он помещает человека внутрь фауны и рассматривает его сексуальные функции среди анало­гичных  функций  всевозможных  животных,  демон­стрируя при этом «убожество» сексуальных проявле­ний человека на фоне всего разнообразия форм сово­купления иных видов. С другой стороны, он анализи­рует любовь как проявление механики, зафиксирован­ной в инстинкте. Здесь он вновь возвращается к проб­леме женской красоты, интерпретируя ее исключи­тельно в категориях геометрии и физической предмет­ности: «Превосходство женской красоты реально; у него есть одна причина — единство линии. Женщина более красива потому, что не видны ее половые орга­ны. <...>. Гармония женского тела, таким образом, геометрически более совершенна, особенно если рас­сматривать  самца  и  самку  в  момент  желания,   в момент, когда они выражают жизнь наиболее полно и наиболее естественно. В этот момент женщина сохра­няет все свое эстетическое значение, так как все ее движения более внутренни или обнаруживаются лишь в покачивании кривых...» (де Гурмон, 1903:69).