Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

• Название: Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Культурология
• Год: 1993

---

выполняет функцию генерации нового языка, кото­рый сам по себе строится как организация параллель­ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне­сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.

Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива­ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере­крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль­ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо­зиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, кача­ющая колыбель, — изолирован от повествователь­ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре­лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе­ние женщины в такой структуре обладает повышен­ной способностью превращаться в символ.

Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи­та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж­дебных сил, может быть в широком смысле уподоб­лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-

200

пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек­стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли­ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра­тивного письма), а внутри повествования — вторже­нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове­ствования.

Но эта статика иероглифа, его символическая непо­движность отнюдь не превращают его в окостене­вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек­стов придает кинематографическому иероглифу вну­треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Пес­ках Ди».

В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос­копом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-

201

рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фе­нолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.

Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможно­стях, способности выйти на единый и высший смысл.

Трудность понимания значения параллельного мон­тажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштей­на. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, пси­хологическим слоем и уровнем трансцендентных смы­слов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип­ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса­лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про­явление эклектизма.

История кино абсолютизировала повествователь­ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине­матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор­чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак­тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории

202

киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер­сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль­ных процедур, протекающих в тексте. Интертек­стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю­чены в нее на правах порождающих механизмов.

Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

Киноавангард представляет особый интерес для ис­следования интертекстуальности. Этому есть несколь­ко причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­тский фильм с особой силой тяготеет к интертек­стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе­ство всевозможных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».

Для авангардистского кинематографа типично отри­цание традиционного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние создает насильственный интертекст для пласти­ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон­струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с неким сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство авангардистской поэтики как обращение к «воз­вышенному», то есть непредставимому. «Оно возни­кает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,