» » » » Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф


Авторские права

Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Здесь можно скачать бесплатно "Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Культурология, год 1993. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Рейтинг:
Название:
Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Издательство:
неизвестно
Год:
1993
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Описание и краткое содержание "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" читать бесплатно онлайн.








(Элиот, 1971:55—56).

Что делает Тиресий в этом «фильме» современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в ки­но — Фабрициус, 1967:160)?

Он связывает эти монтажные фрагменты чужих жизней (уже прожитых им когда-то) воедино, он сое­диняет их в целое своей безграничной памятью:

«Я, старикашка с дряблой грудью,

Все видя, не предвижу новостей...»     Элиот 1967-56)

Элиот отмечал: «Тиресий, будучи простым зрите­лем, а не подлинным «персонажем», все же является самым важным персонажем поэмы, объединяющим все остальное» (цит. по: Макферлейн, 1976:90). Это замечание существенно. Оно подчеркивает тот факт, что только зритель, читатель может объединить, уни­фицировать текст своей культурной памятью. Двупо­лый Тиресий — идеальный читатель любого текста: «Все люди, хотя и сохраняют индивидуальность, — это один человек; все женщины — одна женщина; муж­чина и женщина встречаются в Тиресий, слепом пово­дыре, который одновременно является простым зри­телем и «самым важным персонажем», в одно и то же время — центральным и периферийным» (Макфер­лейн, 1967:56), — замечает комментатор. Эта синхрон­ность центральной и периферийной позиций зритель­ской памяти по отношению к тексту — одна из основ­ных тем той книги, которую держит в руках читатель.

Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры «тиресиевым». Это

11

видение памяти, на которую обрушиваются фрагмен­тарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти «Ослепление» умел наощупь ориенти­роваться в своей гигантской библиотеке, которую он «прячет» в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия — ориентир, путеводная нить, позво­ляющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе тек­стов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом совре­менной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

А. История кино как элемент текста.

Иконография и иконология.

В 1989 году француз­ский журнал «Ор кадр» выпустил специальный номер «Теория кино и кризис в теории». Журнал констатиро­вал кризис в науке, о котором в последнее время гово­рили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах «Ор кадр» выразил это общее ощущение: «Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой госпо­дствующей теории, более того — нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиоти­кой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана­лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дис­курс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении» (Омон, 1989:199).

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» тео­рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума­нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшеству­ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо­стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози­ции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль­тате  ее  неспособности  интегрировать  внутрь  себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости  истории  всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб­ственного   «специфического»,   имманентного   поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ­емом своего разнородного материала. Теория тради­ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику   соссюровского   типа,   последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и    декларировавшей    первый    привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле­дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди­нить исторический и теоретический подход к кинема­тографу: «На самом деле существует фундаменталь­ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ­ционирования письма и процессов производства смы­сла, и изучением истории, которая меньше интересу­ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы­тия на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).

Это высказывание Мишель Ланьи очень показа­тельно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевид­ных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контек­стом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшествен­никами, а иногда и последователями.

Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговре­менной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновен­ной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лот­ман приходит к выводу, чреватому фундаменталь­ными последствиями для общего понимания истории культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических пере­водах, возникающая при частых и длительных контак­тах с иноэтнической средой» (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-

15

кает в ситуации повышенной нестабильности, дина­мичности культуры, в ситуации возрастающей уста­новки на культурную инновацию. Современная куль­тура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное вхо­дят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова­торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож­ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо­ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор­цом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя — каковым он является в каждый данный отрезок времени — во имя чего-то более значительного. Движение художника — это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога­шение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз­данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Книги похожие на "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Михаил Ямпольский

Михаил Ямпольский - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Отзывы читателей о книге "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.