Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

• Название: Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Культурология
• Год: 1993

---

В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпре­татор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без кото­рой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки перено­сится в область авторской психологии. Вот как био­граф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографи­ста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, напра­вить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает.  Именно поэтому он обычно не осмели­вается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его проис­хождения, которую он так стремится вытеснить, обна­ружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256).

94

Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказа­вшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «лож­ная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поме­стье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигуриро­вал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позво­ляет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объяс­няет (нормализует) ложную цитату.

Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формули­ровки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей веро­ятности. Нам не дано знать психологических мотиви­ровок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успе­хом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обра­щение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-

95

теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой ано­малией, приобретая от нее репрезентативность. Лож­ное цитирование, таким образом, становится эффек­тивным способом превращения фигуры автора в зна­чимый элемент текста.

Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он рабо­тает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предше­ственников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компе­тенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субститу­ций, подменяющих уже существующие «представле­ния» свежими представлениями. Для такого понима­ния творчества исключительное значение приобре­тает фигура предшественника.

Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть ста­дий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключе­ние договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последова­теля. Третья стадия — выбор соперничающего источ­ника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе твор­чества предшественник выступает в качестве второго

96

«Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отно­шения оппозиции и идентификации. Творчество рас­сматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» стано­вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю­зию непосредственности своего отношения с действи­тельностью, «истиной» или, выражаясь метафоричес­ки, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред­шественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).

В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне­ния, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.

Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре­жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом ком­плексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.

С нашей точки зрения, теория Блума должна пони­маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про­тиворечий. Она показывает, каким образом текст

97

может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.

Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин­га. Борхес заметил, что между всеми этими «предше­ственниками» Кафки нет никакого сходства, и сход­ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писа­тель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред­ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше­ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше­ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео­рия интертекста оказывается не только теорией пони­мания, но и теорией эволюции.

98

Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант кото­рой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее назва­нию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источни­ком фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в каче­стве «сильного автора»1, к чему он, несомненно, стре­мился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осоз­нает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилон­ской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет вос­становлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).