» » » » Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф


Авторские права

Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Здесь можно скачать бесплатно "Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Культурология, год 1993. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Рейтинг:
Название:
Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Издательство:
неизвестно
Год:
1993
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Описание и краткое содержание "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" читать бесплатно онлайн.








54

вичной» в данном случае означает — жестовой, дословесной. Деррида дает и еще одно определение этой новой репрезентации как «само-презентации видимого и даже чувственного в их чистоте» (Деррида, 1979:349).

Но это закрытие репрезентации на объем, про­странство, чистые видимость и чувственность придают иероглифу черты телесности, обладающей самодовле­ющим характером, они подрывают в иероглифе свой­ства знака. Знак перестает быть прозрачным трансля­тором смысла от означающего к означаемому. И этот процесс протекает всюду, где письмо, особенно в его пиктографической форме, приобретает предметность. Эзра Паунд, считавший китайскую иероглифику моделью поэтической образности, утверждал, что образ — «это форма взаимоналожения, иными слова­ми, одна идея положенная на другую» (Паунд, 1970:53; см. об этом Малявин, 1982). Построенный таким спо­собом образ Паунд клал в основу «вортицизма» и про­тивопоставлял «вортицизм» импрессионизму, наивыс­шим выражением которого он считал кинематограф (Паунд, 1970:54). Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионист­ской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии. Эйзенштейн так писал об элементах иероглифа, уподобляемых им эле­ментам монтажа: «...если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графи­чески неизобразимого» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:284).

Если вдуматься в суть этих «нагромождений» одного на другого, составляющих основу иероглифики в понимании Паунда, Эйзенштейна, Арто, мы легко

55

обнаружим здесь, во-первых, вариант анаграммати­ческого сочетания элементов, а во-вторых, ясно раз­личимую идею уничтожения прозрачной знаковости элементов, входящих в «иероглиф».

Когда Эйзенштейн пишет о том, что в иероглифике «изображение воды и глаза означает — «плакать» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285), то во имя достиже­ния понятия «плакать» разрушаются гораздо более очевидные, «простые» иконические смыслы изобра­жения воды и глаза. Отмеченное нами нарастание чистой пространственности, телесности в иероглифе идет, таким образом, параллельно разрушению пер­вичного иконизма, того, что мы бы назвали мимети­ческим слоем речи. С точки зрения Эйзенштейна или Паунда, разрушение смысла элементов иероглифа с лихвой компенсируется каким-то иным совокупным смыслом, надстраивающимся над разрушенным мимесисом. Однако такой вывод далеко не очевиден. Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифиче­ский смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершить­ся разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», само-презентацией чувст­венного.

Исследователи, которые с современных позиций анализировали иероглифическую модель письма при­менительно к кинематографу (в том числе и эйзенштейновскую теорию), пришли к выводу, что иероглифика, усиливая гетерогенность (разнородность) тек­ста, «ломает знак» (Ульмер, 1985:271). Самое порази­тельное в этом то, что на первый взгляд пиктография как бы восстанавливает мотивированность (миметичность) знака, его связь с предметами внешнего мира. В действительности, иероглифика за счет взаимонало-

56

жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг­ноз протекающим процессам: «Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук­ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра­жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе­ния» (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).

Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте­кающие из самого существа параграммы, непосред­ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» пись­мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра­зом: открывает ли интертекстуальность новую смы­словую перспективу (открывает смысл) или, напро­тив, создает такое сложное взаимоналожение смы­слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль­ный смысл, иероглифизирует знак, «закрывая» клас­сическую репрезентацию.

Ответ на этот вопрос, конечно, не может быть одно­значным. Но даже сама его постановка говорит о том, что в данной сфере мы подходим к границам семиоти­ки, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотня­ется до видимости, до саморепрезентации, до тела.

Для дальнейшего продвижения вперед нам следует поставить вопрос о том, что такое цитата и в какой мере цитате свойственны те черты, которые были обнаружены в анаграмме или иероглифе.

Для примера возьмем тексты, по существу всецело составленные из цитат. В эпоху поздней античности существовал целый поэтический жанр, который строился из мозаики цитат классических авторов.

57

Этот жанр назывался центоном (буквально — лоскут­ная ткань, сшитое из разных кусков одеяло). М. Л. Гаспаров и Е. Г. Рузина, исследовавшие центоны на материале поэзии Вергилия, отмечают, что сам этот жанр свидетельствует не столько о литературной пре­емственности, сколько о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обра­боткой» (Гаспаров, 1978:210). Центон ломает орга­нику связей с традицией, одновременно представая перед читателем как внутренне неорганичный текст — лоскутная ткань.

Из современных авторов настоящим создателем «центонов» можно считать Вальтера Беньямина, мечтавшего о тексте, который был бы «коллекцией цитат». Для Беньямина цитирование заменяет собой прямую связь с прошлым. Передача прошлого в насто­ящее заменяется цитированием. Но это цитирование, по Беньямину, выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, иными словами, все ту же классическую репрезентацию, которая развора­чивается именно в настоящем времени1. X. Арендт замечает, что в результате сила цитаты заключается «не в том, чтобы сохранить, но в том, чтобы очистить, вырвать из контекста, разрушить. <...>. Принимая форму «фрагментов мысли», цитата имеет двойную функцию — прорывать ход изложения «трансцендиру­ющей силой» и одновременно концентрировать то, что излагается» (Арендт, 1986:292).

Известно, что интерес к цитатам у Беньямина возни­кает под воздействием Карла Крауса, разработавшего «метод некомментируемых цитат». Показательно, что Краус настойчиво называл цитирование «письменным актерством» (Кролоп, 1977:668—669). Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чуже­родного и отчасти замкнутого на себя фрагмента,

58

которым и является цитата. Не случайно, конечно, тот же Беньямин видит в современной эпохе не только нарастание цитируемости, но и тенденцию к замене «культовой» ценности произведения искусства «выста­вочной» ценностью, то есть нарастание театрального эксгибирования художественного текста (Беньямин, 1989:157). Цитата в этом контексте может пониматься как микрофрагмент текста, приобретающий эле­менты той же выставочной ценности. В кинемато­графе это метафорическое превращение цитаты в подобие живописного полотна или театральной сцены в каком-то смысле подтверждается и особыми свой­ствами кино2. Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити­рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись­менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама «текстуальность» фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож­ность цитировать фильм в письме — это воспроизво­дить фотограммы из фильма: «...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион­ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв­ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи­тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ­цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание» (Беллур, 1984:228).


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Книги похожие на "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Михаил Ямпольский

Михаил Ямпольский - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Отзывы читателей о книге "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.