Феликс Кузнецов - «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа

• Название: «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа
• Автор: Феликс Кузнецов
• Жанр: Прочая научная литература

Трагическая судьба и правда «Тихого Дона», этого великого романа — тема книги известного литературоведа и критика, члена-корреспондента РАН Ф. Ф. Кузнецова. Автор рассказывает об истории поиска черновых рукописей первых двух книг романа, выкупленных, с помощью В. В. Путина, Российской академией наук, и впервые научно исследует рукопись как неоспоримое свидетельство принадлежности романа «Тихий Дон» М. А. Шолохову. В книге впервые исследуются прототипы героев «Тихого Дона» — казаков станицы Вёшенской и близлежащих хуторов, прежде всего — Харлампия Ермакова, прототип Григория Мелехова и командующего армией вёшенских повстанцев Павла Кудинова. В книге исследована творческая биография М. А. Шолохова 1920—1930-х гг., раскрыта органическая преемственность «Тихого Дона» с «Донскими рассказами» и «Поднятой целиной», убедительно показана бездоказательность и несостоятельность домыслов «антишолоховедов».

При глубокой научности, книга читается с неослабевающим интересом. Она сопровождена богатейшим документальным и иллюстративным материалом, что помогает установить истину: великий «Тихий Дон» написал гений русской литературы М. А. Шолохов.

---

Палитра Крюкова несопоставима с палитрой «Тихого Дона». В рассказах Крюкова мы насчитали примерно 110 колоризмов — против 900 в первом томе «Тихого Дона». Что касается различных оттенков цвета, то их число не превышает тридцати пяти.

Недоступна Крюкову и та филигранная звуковая аранжировка прозы, которая присуща «Тихому Дону».

Крюков «не слышит» многое из того, что слышит, видит, ощущает в природе Шолохов. Это — два совершенно разных писателя по уровню художественной зоркости и изобразительной одаренности, проще говоря, — по уровню таланта.

«ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ» ПРОЗА

Пропасть, которая лежит между Шолоховым и Крюковым как художниками слова, — не только в различном уровне их художественного дарования. Она — еще и в различии тех литературных эпох, которым эти художники принадлежали.

Хотя Крюков жил и творил в первые два десятилетия XX столетия, художественные и идейно-философские искания русской литературы «серебряного века» обошли его стороной. Не только в своей идеологии, но и в своих художественных принципах Крюков так и не вышел за пределы традиций русской литературы XIX века, причем узко народнического, обличительного ее направления. Опыт Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова не был усвоен Крюковым, да это было ему и не под силу.

Поэтика Шолохова своими корнями также уходит в XIX век, но в традиции прежде всего Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова. О своей приверженности именно к этой традиции большой русской прозы неоднократно говорил и сам Шолохов. Об этом же свидетельствует и роман «Тихий Дон».

«Антишолоховедение», игнорируя тот факт, что сам-то Крюков прямого отношения к «серебряному веку» не имел, пытается связать роман «Тихий Дон» с началом XX века, дабы приблизить начало его написания к десятым годам минувшего столетия и тем самым «доказать» авторство Крюкова. Но эта попытка ни на чем не основана. По своей поэтике этот роман принадлежит русской литературе именно 20—30-х годов века XX. Многие, причем крайне выразительные особенности языка, стиля Шолохова, о которых шла речь выше, определяются именно этим: художественными исканиями ранней советской прозы.

Близость поэтики и стиля «Тихого Дона», равно как и первой книги «Поднятой целины», к эстетическим исканиям русской литературы 20-х годов давно и прочно установлена исследователями. Сошлюсь хотя бы на такие работы, как «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкой и «О стиле Шолохова» Л. Ф. Киселевой в труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведения. Литературное развитие». Т. 3 (М., 1965), книгу Г. А. Белой «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» (М., 1977).

Общепризнано, что художественные искания русской литературы 20-х годов определялись как литературной традицией, и, в частности, поисками и завоеваниями литературы «серебряного века», так и фактором сугубо жизненным и современным: фундаментальными сдвигами в жизни народа, вызванными революцией 1917 года. На пересечении этих двух тенденций, в исканиях Ремизова, А. Белого и других, развивавших художественные завоевания таких писателей, как Лесков, и революционной нови 20-х годов, — родился тот своеобразный переходный, во многом эклектичный стиль ранней русской прозы 20-х годов, стиль так называемой «орнаментальной» прозы, который получил отражение в «Тихом Доне».

Шолохов входил в литературу, когда уже были написаны или писались и публиковались «Бронепоезд 14—69» и «Партизаны» Вс. Иванова, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «Бурыга», «Гибель Егорушки», «Петушихинский пролом» Л. Леонова, многие рассказы из «Конармии» Бабеля, «Неделя» Ю. Либединского, «Падение Даира» А. Малышкина, «Чапаев» Д. Фурманова, «Разгром» А. Фадеева. По наблюдению Л. И. Тимофеева, «массовый приток молодых писателей, уже соприкоснувшихся с новыми чертами жизни, совпал с ростом и созреванием новых отношений в обществе. И пересечение этих двух процессов не могло, конечно, не сказаться на характере литературного развития начала 20-х годов»20.

Эти процессы не могли не сказаться и на формировании молодого Шолохова — сверстника большинства прозаиков, вступивших в литературу в первой половине 20-х годов. Почему-то никто не попрекает этих прозаиков молодостью, хотя в большинстве они были ровесниками Шолохова, — вероятно, потому, что ни один из молодых писателей 20-х годов, которые, как и он, пришли в литературу из глубин народной революционной жизни, не смог подняться до уровня «Тихого Дона». Но сам-то Шолохов, работая над «Донскими рассказами», «Тихим Доном» и первой книгой «Поднятой целины», принадлежал этому времени, горел его идеями, усваивал его эстетические искания, переболел теми самыми бедами, которыми переболела вся молодая литература 20-х годов.

«Новый ракурс социального зрения — ориентация на предельно полное представительство в литературе революционного народа — привел в движение всю систему художественного мышления»21, — так характеризует исток напряженных стилевых, художественных исканий послереволюционной русской литературы автор книги «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» Г. А. Белая. Суть этих исканий, пишет автор статьи «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкая, заключалась в «художественном исследовании безбрежно разливавшегося “народного моря”».

«Художественная проза первой половины 20-х годов, — продолжает она, — чрезвычайно своеобразное, оригинальное явление». Эту прозу «даже при беглом знакомстве можно отличить по особенностям языка — обилию элементов народной речи и пестроте словесного узора. <...> Наряду с тягой к предельной точности, к “простому слову” <...> — перенасыщение речи тропами, выступающее иногда как надуманность, вычурность, словесное излишество»22.

В нашем литературоведении прочно утвердился термин «орнаментальная проза», определяющий язык и стиль русской прозы 20-х годов. Исследователи видят орнаментализм в «напряженности стиля», достигаемой с помощью инверсии — того, что Е. Старикова в работе о Л. Леонове называла «украшенным языком»23, в поиске новых средств и возможностей языковой изобразительности, а также внесении в прозу стиховых принципов (сказовый стиль, ритмическая проза, метонимический стиль и пр.), разнообразия интонаций (ораторский, песенный, декламационный, певучий и другие стили), экспрессивного строения фразы (рубленая проза, узорный стиль), народной лексики (насыщение архаизмами, диалектизмами или неологизмами) и фольклора24.

Орнаментальная проза многое дала нашей литературе с точки зрения поэтики, но она несла с собой и немало привходящего, недолговечного, искусственного. «Детскую болезнь» искусственности и выспренности, привнесенных орнаментализмом, наша литература в лучших своих образцах преодолела уже в конце двадцатых — начале тридцатых годов.

Не избежал влияния орнаментализма и Шолохов, хотя, конечно же, его «Донские рассказы» — где оно особенно велико — и «Тихий Дон», и «Поднятую целину» к орнаменталистской прозе не отнесешь.

«Понятие орнаментализма, несомненно, дает возможность подойти к целой литературной эпохе как эпохе особого интереса к языку, семантической, эмоциональной, ритмической напряженности речи, упорных речевых, стилевых исканий, имеющих целью стать ближе к предмету, перенести в творчество все речевое богатство революционной эпохи, непосредственно “перелить” все многообразие ее проявлений в речь и стиль...»25, — характеризует литературу начала 20-х годов Н. В. Драгомирецкая. Эта характеристика вполне может быть отнесена к Шолохову, — как, впрочем, и ко многим другим писателям, пришедшим в советскую литературу в 20-е годы.

К. Федин писал в конце 20-х годов: «У меня существует неписанный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как “нега”, “сладострастие”, “лира”). В работе своей я не преследую целей “словотворчества”, в том смысле, какой придан этому выражению футуризмом. Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых “обыкновенных”, “некрасивых” слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой»26.

Крюков не «боялся» «красивых» слов. Лексика его произведений в значительной степени и состоит как раз из слов «негодных» для работы в 20-е годы (впрочем, как и сейчас) — таких, как «нега» или «сладострастие», в чем мы уже убедились. Между языком рассказов Крюкова и языком «Донских рассказов» и «Тихого Дона» Шолохова — пропасть, в значительной степени обусловленная иным чувством языка, отличным от начала века.

Орнаментализм проявляет себя в прозе Шолохова по-разному. В частности, — в заметном влиянии «рубленой прозы», о которой А. Фадеев говорил так: «Писать “рубленой прозой” я в тот период своей литературной работы считал для себя в известной мере обязательным»27. Недостатки своих ранних произведений Фадеев объяснял во многом господствовавшей в ту пору литературной модой. «Многие пишущие люди говорили: “произведение будет динамическим, если писать короткими фразами, в 3—4 слова”. Но такое формальное понимание динамичности создавало искусственный язык... <...>