Клод Леви-Строс - Структурная антропология

• Название: Структурная антропология
• Автор: Клод Леви-Строс
• Издательство: Эксмо-Пресс
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-04-008349-1

Эта книга из числа тех, которые, будучи написанными талантливыми и разносторонне образованными людьми, вызывают широкий резонанс и интерес далеко за пределами того научного направления, в русле которого созданы. Произведение известного этнографа и философа Клода Леви-Строса изучают и анализируют не только коллеги по цеху, но и социологи, лингвисты, психологи, литературоведы. Его имя ставят в один ряд с такими выдающимися мыслителями, как Фрейд, Камю, Хомской, и относят к ряду «властителей дум современности». Он популярен не только в научных кругах, но и в мире искусства.

Для широкого круга специалистов в области гуманитарных наук, преподавателей и студентов высших учебных заведений, всех, интересующихся вопросами человекознания.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Близость подтверждается также при рассмотрении психологических и социальных факторов. У маори, как и у туземцев на парагвайской границе, нанесение узоров на лицо и тело происходит в полурелигиозной атмосфере. Татуировки представляют собой не только узоры; как мы уже отмечали в отношении северо-западного побережья, и то же самое можно повторить относительно Новой Зеландии, это не только эмблемы, знаки отличия знати и ступеней в социальной иерархии, они также являются своего рода сообщениями, обладающими законченностью мысли, и наставлениями169. Татуировка у маори предназначена не только для начертания рисунка на коже, но и для запечатления в памяти традиций и философии племени. Иезуитский миссионер Санчес Лабрадор описывал, с какой серьезной увлеченностью древние кадувео посвящали целые дни своему раскрашиванию; по их словам, тот, кто не раскрашен, — «глуп»[70]. Как и кадувео, маори пользуются симметрично развернутым изображением. На илл. VII, IX, X, XII мы видим то же деление лба на две доли, ту же композицию рта, образованную двумя смыкающимися половинами, то же изображение тела, как бы расщепленного сверху донизу, причем две половины опрокинуты вперед в той же плоскости; одним словом, здесь используются все уже знакомые нам приемы.

Илл. IX. Тики из нефрита с тем же трехмерным изображением лица.

Илл. X. (слева). Фигурка из дерева, маори, XVIII век (?).

Илл. XI (справа). Украшение для головного убора (дерево), северо-западное побережье Северной Америки. XIX век. На уровне живота и груди изображены две небольшие человеческие головы.

Илл. XII. Образцы татуировки у маори, деревянная скульптура, конец XIX века. Верхний ряд — два мужских лица. Нижний ряд — женское лицо.

Как объяснить это сходство столь неестественных приемов изображения в культурах, разделенных пространством и временем? Наиболее простой гипотезой является исторический контакт или независимые пути развития на основе общей цивилизации. Но даже если эта гипотеза опровергается фактами или если (что вероятнее) она не располагает достаточным количеством доказательств, то это не должно послужить причиной отказа от нее. Я бы сказал больше: если бы даже и подтвердились наиболее беспочвенные реконструкции школы диффузионистов, то осталась бы еще не разрешенной основная, не относящаяся к истории проблема. Почему сохраняется то или иное свойство культуры, заимствованное или получившее распространение в гораздо более ранний исторический период? Потому что устойчивость не менее загадочна, чем изменчивость. Открытие единого источника симметрично развернутого изображения оставило бы открытым вопрос о том, каким образом данный способ выражения сохранен культурами, которые в других отношениях развивались в совершенно различных направлениях. Внешние связи могут объяснить процесс передачи явления, но только внутренние связи могут раскрыть причины устойчивости. Существует два совершенно различных вида проблем, и предпочтение одного из них ни в чем не предрешает вывода, следующего при разрешении проблем другого вида.

Свидетельство этому немедленно обнаруживается при сравнении искусства племен маори и гуайкуру: в обоих случаях двойное изображение является следствием того значения, которое придается этими культурами татуировке. Обратимся снова к илл. VIII и попробуем ответить на вопрос, почему контур лица изображен в виде двух плотно примыкающих друг к другу профилей. Ясно, что художница задавалась целью передать не лицо, а рисунок на лице, именно на этом она сконцентрировала все свое внимание. Даже условно намеченные изображения глаз являются лишь исходными точками перевернутых больших спиралей, в общем начертании которых они сливаются. Художница реалистически воспроизвела рисунок для раскраски лица, соблюдая его истинные пропорции, как если бы она рисовала на лице, а не на плоскости. Она расписала лист точно так, как она привыкла расписывать лицо. Это произошло потому, что бумага для нее является тем же лицом, но она не может изобразить на бумаге лицо, не деформировав его. Нужно было либо точно нарисовать лицо, исказив узор согласно законам изображения, создающего иллюзию реальности, либо сохранить своеобразие узора, прибегнув для этого к двойному изображению. Нельзя даже сказать, что художницей было выбрано второе решение, так как у нее никогда не возникала мысль об ином варианте. В туземном мышлении, как мы уже видели, сама роспись представляет собой лицо или, скорее, его воссоздание. Она придает лицу его социальную значимость, выражает человеческое достоинстве, душевные качества. Симметричное повторение изображения на лице, рассматриваемое как графический прием, имеет гораздо более глубокое и существенное значение: объединение «глупого» биологического индивида и социальной роли, которую он обязан воплотить. Мы допускаем предположение о том-, что двойное изображение является следствием социологической теории удвоения личности170.

Та же связь между симметрично развернутым изображением и татуировкой наблюдается в искусстве маори. Достаточно сравнить илл. VII, IX, X и XIII, чтобы увидеть, что деление лба на две доли есть не что иное, как проекция в область пластики симметричного рисунка, вытатуированного на коже.

В свете этих наблюдений следует уточнить и дополнить истолкование симметрично развернутого изображения, предложенное Францем Боасом в его работе об искусстве северо-западного побережья. По его словам, «расщепленное изображение» в росписи или рисунке является лишь применением на плоских поверхностях способа, используемого обычно при изображении трехмерных предметов. Когда, например, хотят изобразить животное на четырехугольной коробке, то необходимо расположить формы животного таким образом, чтобы они согласовались с ее четырехугольным контуром: «В декоративном орнаменте серебряных браслетов соблюдается тот же принцип, хотя рисунок отличается от орнамента на четырехугольных шкатулках. В последнем случае изображение животного естественно делится четырьмя сторонами (шкатулки) на вид в фас и в профиль справа, на вид сзади и в профиль слева. На круглом браслете такого резкого разделения нет и было бы очень трудно художественно воссоединить все четыре части, а двухпрофильное изображение не представляет затруднений. Животное изображено рассеченным надвое от головы до хвоста так, что обе половины соединяются лишь у кончика носа и у конца хвоста. Браслет надевается на руку, и животное, таким образом, как бы охватывает запястье. В таком положении оно и изображено на браслете. Таким образом, переход от изображения на браслете к рисунку или художественной резьбе на плоской поверхности не вызывает больших затруднений. При этом соблюдается один и тот же принцип» [209, с. 222–224]. Таким образом, принцип расщепленного изображения, видимо, постепенно выявлялся при переходе от четырехугольных фигур к округленным, а оттуда уже к плоским поверхностям. В первом случае имеют место расчленение и случайное рассечение; во втором случае рассечение производится систематически, но животное остается еще целым по всей длине туловища от головы до хвоста; и, наконец, в третьем случае, разделение заканчивается рассечением точки, соединяющей обе половины у хвоста, и обе отныне разделившиеся половины распадаются направо и налево. в той же плоскости, что и лицо.

Илл. XIII. Скульптура на дереве, маори, XVIII или XIX век.

Эта трактовка проблемы крупнейшим представителем современной антропологии отличается изысканностью и простотой. Но эта изысканность и простота остаются чисто теоретическими. Рассмотрение росписей плоских и изогнутых поверхностей как частных случаев росписей на прямоугольных поверхностях не подкрепляется доказательствами в пользу последних. Нельзя заранее утверждать, что необходимость диктует художнику обязанность следовать одному и тому же принципу при переходе от одного типа изображений ко второму и третьему. Художники различных культур расписывали коробки изображениями людей и животных, не дробя и не расчленяя их. Браслет может быть украшен фризами или сотней других способов. Однако должен найтись какой-то основной элемент, свойственный искусству северо-западного побережья (а также искусству гуайкуру, маори и народов древнего Китая) и объясняющий постоянное и неукоснительное использование симметрично развернутого изображения.

Была попытка усмотреть эту общую основу для четырех рассматриваемых типов искусства в совершенно особой связи между пластическим и. графическим элементами. Оба эти элемента не независимы друг от друга, между ними существуют двоякие отношения, представляющие собой одновременно отношения оппозиции и функциональной связи: отношения оппозиции постольку, поскольку требования орнамента, предъявляемые к структуре, изменяют ее, что и приводит к симметричному развертыванию и раздроблению; одновременно существуют функциональные связи, потому что объект всегда представляется в двойном аспекте, пластическом и графическом: ваза, коробка, стена не являются независимыми и ранее существовавшими предметами, которые следовало бы уже позднее украсить. Они приобретали свое окончательное право на существование только после нанесения орнамента и при практическом их использовании. Так, сундуки на северо-западном побережье являются не только хранилищами, которые украшены нарисованными или вырезанными изображениями животного. Они представляют собой самих животных, деятельно охраняющих доверенный им церемониальный орнамент. Структура видоизменяет украшение, но оно является ее конечной целью, и она тоже должна согласовываться с его требованиями. Окончательный результат представляет собой единое целое: посуда — орнамент, предмет — животное, говорящий ящик. «Живые лодки» на северо-западном побережье находят свой точный эквивалент в новозеландских соответствиях между лодкой и женщиной, женщиной и ложкой, домашней утварью и органами тела [807, текст 89, с. 254–255; 770].