Алексей Дживилегов - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: Алексей Дживилегов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1938

Книга, предлагаемая читателю, — не трактат по искусствоведению, а рассказ о жизни и творчестве великого художника.

---

Какие он переживал из-за всего этого душевные муки, видно из сохранившихся писем его, относящихся к этому времени. Особенно трогательно одно письмо к Луиджи дель Риччо. Герцог Урбинский почему-то задерживал ратификацию договора, а без этого Микельанджело не считал себя в праве располагать собою. «Понятно без слов, что это значит для меня. Довольно! За верность моим обязательствам в течение тридцати шести лет и за то, что я добровольно отдавал себя другим, я лучшего и не заслуживаю. Живопись и скульптура, труд и верность обязательствам сломили меня, и с каждым днем мне становится все хуже. Лучше было бы для меня, если бы я в молодые годы стал делать спички: я не переживал бы теперь таких мук». Дальше он просит Риччо сообщить папе, в каком он находится состоянии, не получая ратификации договора герцогом, и кончает письмо строками, намекающими на злостные слухи, — будто он дает в рост деньги, полученные за памятник: «Не хочу я больше жить под этим бременем и не хочу ежедневно слышать обвинения в мошенничестве от тех, кто отнимает у меня и жизнь, и честь. Только смерть или папа могут избавить меня от этого».

Микельанджело дважды еще писал Луиджи дель Риччо о том же и такими же взволнованными словами. Он высказывал подозрения, что папа сам тормозит ратификацию, грозил, что засядет дома и будет работать над статуями назло папе, вместо того чтобы каждый день таскаться в Ватикан. Наконец, по-видимому уже в декабре, он сообщает своему племяннику Лионардо, что ратификация получена, и объясняет причины задержки. Они оказались самыми невинными, и подозрения Микельанджело не оправдались ни в какой мере.

Все-таки от разного рода забот по памятнику, хотя Микельанджело и снял с себя всякую ответственность за него, он избавился не вполне. Маркезе и Урбино доставляли ему много хлопот вследствие «своего невежества и животной глупости». Они ссорились, работали плохо; требовалось постоянное вмешательство с его стороны и строгие призывы к порядку, чтобы держать их в дисциплине. Кое-как несчастливое детище лучших и самых свежих художественных замыслов Микельанджело, оскудевшее и охудосоченное, получило свое завершение. В конце 1544 года архитектурное оформление было готово, в январе следующего года Монтелупо поставил на место свои три статуи, а Мазо дель Боско (или Босколи) — саркофаг Юлия.

В феврале Микельанджело поставил «Моисея» и двух ветхозаветных женщин. Это было все. «Трагедия памятника» кончилась.

Памятник сделан в два яруса. Нижний — то, что осталось от первоначального замысла: «Моисей», «Лия» и «Рахиль», пилястры, консоли. Все либо переделано и укорочено, либо стоит не там и не так, как было задумано. Верхний ярус отражает уже те идеи, которые появились у Микельанджело, когда он работал над фасадом Сан Лоренцо: длинные четырехугольные пилястры, между ними четырехугольные ниши, чуть не вдвое превышающие высоту статуй, в них находящихся, почти полное отсутствие орнаментов — всего четыре маски на пилястрах, сверху. В центральной нише, закругленной,— статуя мадонны с младенцем в очень спокойной позе, в полном контрасте с мадонной капеллы Медичи. У ног ее — саркофаг папы Юлия, с его полулежачей статуей на крышке. Поза его беспокойна и надумана. По бокам — слева сивилла, справа — пророк, оба в сидячем положении. Сивилла прекрасна. Монтелупо дал все, на что он был способен, осуществляя замысел своего учителя. Это лучшая из трех его статуй. Мадонна тоже очень хороша. Зато непонятный «пророк» и задуман неудачно и исполнен гораздо хуже.

В нижнем ярусе все три статуи работы самого Микельанджело. «Моисей» в основном сделан в первые годы после смерти папы Юлия (1513 —1516), «Рахиль» и «Лия» — в 1540 —1545 годах. Вот что говорит о памятнике Кондиви: «Памятник теперь можно видеть в церкви Сан Пьетро ин Винколи и по причинам препятствий, о которых говорилось выше, имеющим не четыре стороны, как предполагалось по первому проекту, а только одну — фасад, — по величине равную одной из малых сторон первого (проекта), и не стоящим свободно посредине церкви, а прислоненным к стене. Произведение это, несмотря на то, что было подштопано и переделано (rattoppata e rifatta), является самым замечательным из всего, что можно видеть в Риме, а пожалуй, и в других местах, больше всего благодаря трем статуям, сделанным рукою самого мастера, из которых лучшая статуя — Моисея, главы и предводителя еврейского народа. Он сидит, погруженный в размышления, как мудрец. Правой рукой он держит скрижали закона, левой же подпирает подбородок, как человек усталый и обремененный заботами. Между пальцами этой руки необыкновенно красиво ниспадают длинные пряди бороды. Лицо, полное ума и живости, внушает одновременно любовь и ужас, как это, вероятно, и было в действительности. На голове, согласно обычному описанию, видны, на небольшом расстоянии от лба, два рога. Он одет в тогу и обут в сандалии, с обнаженными руками, — в этом и в остальном на античный лад. Это чудное и полное искусства произведение замечательно тем, что покрывающие его прекрасно накинутые драпировки не скрывают красоты его форм; это, впрочем, можно сказать о всех одетых фигурах, исполненных Микельанджело как в скульптуре, так и в живописи. Статуя Моисея вдвое выше нормального человеческого роста. По правую сторону от Моисея, в нише, находится другая статуя, изображающая Созерцательную жизнь, — женщина редкой красоты, немного выше человеческого роста; одно ее колено согнуто, но опирается не о землю» а о пьедестал, лицо и руки обращены к небу, и кажется, что все ее тело дышит любовью. С другой стороны, то есть слева от Моисея, стоит фигура, олицетворяющая Жизнь деятельную. В правой руке у нее зеркало, в которое она внимательно всматривается, указывая этим на то, что все наши поступки должны быть продуманы; в левой руке она держит гирлянду цветов. В этом Микельанджело следовал Данте, которого он постоянно изучал и который в «Чистилище» встречает графиню Матильду, принятую им за олицетворение деятельной жизни, на поле, покрытом цветами. Общий вид этого произведения, прекрасен, особенно по тому искусству, с которым все отдельные части соединены в целое при помощи карнизов».

Наши теперешние вкусы во многом будут расходиться с оценкой Кондиви. Прежде всего — это отчасти отмечено и у него — памятник полон вопиющего несоответствия в своих частях. Пестрота орнаментального убранства нижнего яруса контрастирует с утрированной холодной простотою верхнего. Фигуры все разных размеров. «Моисей» сделан в огромном масштабе, «Пророк» и «Сивилла» — в меньшем, обе «Жизни» и «Мадонна» — в еще меньшем.

«Моисей» помещен не так, как предполагалось по первоначальному замыслу, а значительно ниже, что дало восприятию его иной смысл, но, быть может, даже увеличило впечатление той terribilità, которая в нем сказалась в величайшей мере. «Моисея» критиковали много, пожалуй, чрезмерно много. Но едва ли найдется человек, способный устоять против могучего художественного эффекта этой статуи, полной одновременно и спокойного величия и огромной затаенной динамики, которая, как всегда у Микельанджело, дает предчувствие вспышки бурного движения. Эта огромная фигура вот-вот стремительно поднимется с места — большой палец левой ноги уже напряжен и отталкивается от пола — и разразится либо призывами к боевым подвигам, обращенными к еврейскому народу, либо проклятиями его врагам.

В мастерской Микельанджело оставались еще сделанные, тоже для памятника папе Юлию, два «Пленника». Как и «Моисей», они были изваяны до переселения во Флоренцию, в 1513 —1516 годах, и, следовательно, относятся к лучшей поре артиста. Оба образа продиктованы теми же настроениями, которые подсказали художнику фигуры люнетов Сикстинского плафона. Двое юношей. Один, с руками, скрученными сзади, гигантским усилием безуспешно старается разорвать путы. На лице его судорога отчаяния, глаза устремлены к небу, словно взывая о помощи, мышцы шеи и рук вздулись от страшного напряжения; правая согнутая нога уперлась в какую-то глыбу на земле и, отталкиваясь от нее, как бы помогает работе мышц. Другой, не такой мощный, но гораздо более стройный и изящный юноша, с длинными ногами и руками, не то умирает, не то готов лишиться чувств, быть может, от боли, быть может, от отчаяния. Глаза у него закатились, голова откинулась в истоме муки и левая рука протянулась назад, чтобы ее поддержать; правая бессильно перебирает пальцами уже ослабевшие широкие путы на груди; левая нога согнута; в правой, опорной, не видно уже никакого напряжения. Человек сейчас упадет. И все-таки, среди такого количества скульптурных изображений нагого человеческого тела у Микельанджело — нет другого столь же прекрасного. Влияние античного эстетического идеала сказывается ярко: в живописи это Адам из «Сотворения человека», а в скульптуре это так называемый «Умирающий пленник». Он отличается и от «Вакха», и от мраморного «Давида», и от «Давида-Аполлона», и от атлета «Победы», о котором сейчас будет речь, какой-то особенной, манящей, немного женственной красотой. Подлинно, «в нем все гармония, все диво». Художник сумел найти воплощение для чудесного видения неотразимой прелести bel corpo ignudo. И вполне сознательно сделал и этого эфеба и его соседа-богатыря, тщетно старающегося порвать свои путы, носителями своей патриотической муки. Он видел в обоих сынов своей родины, которые борются и гибнут в тяжкой неволе или, не выдержав унижений рабства, умирают безропотно в расцвете юных сил и юной красоты.