Станислав Рассадин - Книга прощания

• Название: Книга прощания
• Автор: Станислав Рассадин
• Издательство: Текст
• Жанр: Публицистика
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-7516-0760-9

Мемуарная проза известного писателя и литературоведа С.Б.Рассадина. Автор знаменитой статьи «Шестидесятники», по заглавию которой впоследствии был назван целый период интеллектуальной жизни России, рассказывает о своих друзьях, замечательных людях, составивших цвет русской культуры второй половины XX столетия, – Окуджаве, Слуцком, Искандере, Самойлове, Галиче, Козакове, Рсцептере и многих других.

---

Хотя главное – чего не следует: будто он в этом смысле лучше-хуже кого бы то ни было. (Лучше – кого? Ведь не Окуджавы, которого сама по себе гитара выводила к «лайм-лайту».) И все же…

То, что столь явственно пробудился – и когда? на шестом десятке! – талант истинного прозаика, разумеется, неожиданность. В том числе для близких людей, не исключая меня. Неожиданнее, однако, другое: это - неактерская проза, при том, что подножный материал – самый что ни на есть актерский. Даже если в романе «Узлов, или Прощание с Казановой» сквозь героя явно просвечивает грандиозный сосед по гримерке Павел Луспекаев, – все равно «театральная проблематика» в лучшем для нее случае есть дело второстепенное.

Что такое «Ностальгия по Японии»?

Напомню: фабула – поездка товстоноговского БДТ в Японию. Трагикомические подробности с перевесом в комизм: кого взяли, кого не взяли, чём запастись, что привезти. Как вдруг ударение резко смещается в сторону «траги». «Наши» сбивают южнокорейский лайнер. Уверенно предвкушаемый триумф оборачивается бойкотом «советских» и жгучим чувством безвинной, но все же вины.

Циничнейше (!) рассуждая: не повезло ли рассказчику- беллетристу? Какой сюжет подарили ему родные военно-воздушные силы!…

Цинизм не из пальца высосан. Вспоминаю Рижское взморье семидесятых и сияющего классика советской кинодокументалистики Романа Кармена, вопрошающего знакомых:

– Видал мой фильм? Какой я там ход завернул!

А «ход» был в том, что фильм про Луиса Корвалана, обмененного на «уголовника» Владимира Буковского (каковой обмен немедля отозвался широко известной частушкой: «Обменяли хулигана на Луиса Корвалана. Где б найти такую блядь, чтоб на Брежнева сменять?»), вроде бы сам собой подскочил на шкале драматизма. Подфартило. Внезапно скончался сын главного коммуниста Чили, и мастер не преминул воспользоваться заемным трагизмом, закрутив сюжет вокруг панихиды. Попробуй не рассиропься…

Рецептер сумел оказаться на уровне драмы, в которую ввергла действительность. Роман, начатый почти беззаботно, вместил многие судьбы, подчас переломанные. Или хотя бы не соглашающиеся быть гладкими – отчего самыми нужными для романа героями, помимо рассказчика, «артиста Р.», «отщепенца Р.», стали изумительная Зинаида Шарко, вечная нарушительница правил, и Григорий, Гриша Гай, который самой страшной болезнью своей внес дисгармонию. Не дал беспечной интонации первых страниц восприниматься с доверием.

Вопрос на грани – опять же – профессионального цинизма: не кощунство ли предположить, что, не будь роман «гастрольным», так или сяк документированным, то историю Гая, не случись она в сущей реальности, надо было придумать? Что ж, тогда можно было бы бестрепетно констатировать, что эта история, ворвавшись в круг предгастрольных забот, исподволь начала нас готовить к трагедии иного масштаба – к гибели несчастных авиапассажиров и к пароксизму стыда за имперски-национальную причастность. Что, в свою очередь, прорвало замкнутость профессиональной, сценически-закулисной жизни. Пробило в ней брешь, и в быт ворвалось бытие, оказалось возможным, даже необходимым рассказать – об отщепенстве самого Р., о его неслучившейся любви, о драме Блока «Роза и Крест», поставленной Р., Рецептером, в БДТ, просто о драме Блока…

И т.д. и т.п.

Конечно, идеальный читатель, которым мне, как и многим, не стать, – тот, для кого имена Шарко, Стржельчика, Лаврова, наконец, Товстоногова не говорят ничего. Для кого они просто персонажи романа, хотя б «гастрольного», пришельцы из «второй реальности». И конечно, незабвенному Грише Гаю, кого и мне посчастливилось кратко узнать (это к вопросу о моей читательской неидеальности), прочитавшему стихи Рецептера о себе самом, просто было ответить на вопрос, не возражает ли он против их публикации:

– Конечно, Воля, если хочешь – печатай. Я ведь понимаю, что это уже не совсем я, а твой литературный герой.

Стихи-то – любовно-дружеские, а реакцию иных прототипов (и нас, ангажированных так или иначе) легко представить совсем другой. Но тут ничего не поделаешь: некогда и Левитан рассорился с Чеховым из-за «Попрыгуньи», а очевидно просвечивающие прототипы «Театрального романа» изрядно осложняли цензурную судьбу книги.

В любом случае, как и полагается в «настоящей» прозе, здесь, по авторскому словцу, сущее и подножное – то, что «поставляет натуральную пищу читательскому воображению». Натуральную – но пищу, не больше того. Сырой, так сказать, продукт. Ведь и сам ведущий рассказ – не совсем тот Владимир, Володя, Волик Рецептер, которого я знаю, кажется, как облупленного, а и «артист Р.», еще существующий в границах повествования как «одна семидесятая» золотой команды, и тот, кто с подозрительной безошибочностью знает, какой проделает путь:

«Если в будущем у меня станет отваги, я погублю актерскую карьеру и покаянным отщепенцем сяду за письменный стол…»

Сел. И встал из-за стола другим человеком. Чему не перестаю удивляться.

КОЛОБОК

Когда в далеком 1979 году вышел фильм «Пять вечеров», а я напечатал в киножурнале рецензию, прозвучал телефонный звонок. Звонил из Питера Саша Володин. Александр Моисеевич.

По лукавому своему обычаю, который я уже успел изучить, начал издалека. Похвалил какое-то мое постороннее сочинение (а я ждал, когда он перейдет к делу). И наконец- то – что прочел мою статейку об экранизации его пьесы, что благодарен, но:

– Ты пишешь про эпизод в ресторане, будто его сочинили Адабашьян с Михалковым…

– Сашенька, да у меня об этом ни слова нет!

И действительно, не было. Это в другой статье и в другом журнале Михалков и Адабашьян, в титрах объявленные единоличными авторами сценария «по мотивам», одобрялись за то, что обогатил пьесу Володина – в частности, как раз той сценой, где Ильин, блистательно сыгранный Любшиным, бродит меж столиков, с пьяной назойливостью и пронзительно-смутной тоской добиваясь у пьющих-закусывающих, кто из них помнит слова песни:«Не для меня придет весна, не для меня Буг разольется…» Или «бук разовьется» – кто как хочет, так и поет.

Что до меня, я-то слышал от Володина, знал: эпизод – его личное воспоминание, засевшее в сердце. Это он сам, выпив, бродил и выпытывал.

Но ему сейчас надо было выговориться, заодно объяснив, почему его имени нет в титрах. Будто бы – эта осторожная оговорка не означает моего недоверия, просто, как выражаются, не выслушана другая сторона – ему позвонили двое вышеуказанных, попросили: Саня, уступи авторство, понимаешь, очень деньги нужны. Он так и сделал. Сам, говорит, в деньгах тогда не нуждался и вообще не хотел сперва сценарий писать, не веря в удачу фильма.

В чем тем более не приходится сомневаться. Так он отговаривал Ефремова ставить «Назначение», уверяя: «Олег, не получилось», так сопротивлялся возобновлению «Фабричной девчонки» и «Старшей сестры», так и Никиту Михалкова молил: «Не позорьте себя, не позорьте меня!…» Надо ли говорить, что во всех случаях ошибался, а уж «Пять вечеров», на мой вкус, просто лучший фильм режиссера Михалкова и, может быть, оператора Лебешева. Даром что, говорят, был задуман внезапно и снимался в промежутке между двумя сериями скучнейшего «Обломова», чтобы труппа не простаивала.

История очень володинская. Деньги – да черт с ними, раз уж ребята просят. На авторские амбиции тем паче плевать. Но как только выяснилось, что нечто сугубо твое, только тобою и пережитое, воспринимают как литературу, – это невыносимо…

Кстати, фильм «Пять вечеров» нечаянно довыявил и еще кое-что. Он, вспоминает Володин, «в одной маленькой европейской стране… пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками… Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?…»).

Этакий, словом, «Солярис» – а там попросту коммуналка.

(Хотя что с них возьмешь, с благополучных европейцев? По слухам, где-то там, во Франции, кажется, и бесхитростного «Афоню» Данелии сочли условно-гротескным произведением: в самом деле, слесарь-сантехник, перед которым пресмыкается целый микрорайон, разве это не комедия чистейшего абсурда?)

И вот какая шальная мысль приходит мне в голову: что, если зрители «маленькой европейской страны» вдруг оказались ближе, чем мы, к восприятию странного своеобразия Александра Володина?

Шумно, даже скандально возникши в словесности и на театре с «Фабричной девчонкой» как раз в год XX съезда, ставший тем, чем стал, в шестидесятые годы, он не был плотью от их плоти, как Евтушенко или Аксенов, чьи таланты оказались так соприродны «оттепели». Володин – не сын той эпохи, как, впрочем, и всех последующих; он ее (их) пасынок. Даже при том, что был любимейшим драматургом молодого «Современника» и объектом обожания Олега Ефремова.