Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

• Название: Социология искусства. Хрестоматия
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-338-6

Хрестоматия является приложением к учебному пособию «Эстетика и теория искусства ХХ века». Структура хрестоматии состоит из трех разделов. Первый составлен из текстов, которые являются репрезентативными для традиционного в эстетической и теоретической мысли направления – философии искусства. Второй раздел представляет теоретические концепции искусства, возникшие в границах смежных с эстетикой и искусствознанием дисциплин. Для третьего раздела отобраны работы по теории искусства, позволяющие представить, как она развивалась не только в границах философии и эксплицитной эстетики, но и в границах искусствознания.

Хрестоматия, как и учебное пособие под тем же названием, предназначена для студентов различных специальностей гуманитарного профиля.

---

Нет науки о прекрасном, есть лишь критика [прекрасного], нет изящной науки, есть лишь изящные искусства. В самом деле, что касается первой, то в ней научно, т. е. посредством доказательств, должно было бы быть выяснено, следует ли что-либо считать прекрасным или нет; таким образом, суждение о красоте, если бы оно относилось к науке, не было бы суждением вкуса. Что касается второй, то наука, которая, как таковая, должна была бы быть прекрасной, есть нелепость. В самом деле, если бы в ней как науке опрашивали о доводах и доказательствах, то пришлось бы отделываться изысканными изречениями. Поводом для обычного выражения изящные науки послужило, без сомнения, только то, что, как это было совершенно правильно замечено, изящным искусствам для их полного совершенства требуется много знаний, как, например, знание древних языков, знакомство со множеством книг, авторы которых считаются классиками, знание истории, знание древности и т. д.; потому эти исторические науки, поскольку они составляют необходимую подготовку и основу для изящных искусств, а отчасти поскольку они включают в себя само знание произведений изящных искусств (красноречия и поэзии), из-за смешения слов называют изящными науками.

Если искусство – в соответствии с познанием некоторого возможного предмета – осуществляет действия, необходимые только для того, чтобы сделать его действительным, то это механическое искусство; если же непосредственной целью оно имеет чувство удовольствия, оно называется эстетическим искусством. Последнее есть или приятное, или изящное искусство. В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором случае – чтобы оно сопутствовало им как видам познания.

Приятные искусства – это те, которые предназначены только для наслаждения; таково все то привлекательное, что может доставлять обществу развлечение за столом, например, занимательные рассказы, умение вызвать в обществе откровенный и оживленный разговор, шуткой и смехом настраивать на веселый лад, тогда, как говорится, можно молоть всякий вздор и никто не должен отвечать за свои слова, так как все рассчитано только на мимолетную беседу и никто не считает это серьезным предметом для размышлений или повторений. (Сюда же относится и то, как сервирован стол для приема пищи, или даже застольная музыка на больших пирах: забавная вещь, которая только как приятный шум должна поддерживать веселое настроение и возбуждать непринужденный разговор между соседями, при этом никто не обращает никакого внимания на композицию.) Сюда относятся, далее, все игры, единственный интерес которых – незаметно провести время.

Изящные же искусства – это способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя и без цели, но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми.

Уже само понятие всеобщей сообщаемости удовольствия предполагает, что удовольствие должно быть не удовольствием наслаждения, исходящего из одного лишь ощущения, а удовольствием рефлексии; и потому эстетическое искусство как изящное искусство есть такое, которое имеет своим мерилом рефлектирующую способность суждения, а не чувственное ощущение.

Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой

При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы. На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей – а эта игра должна в то же время быть целесообразной – зиждется то удовольствие, единственно которое и обладает всеобщей сообщаемостью, не основываясь, однако, на понятиях. Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой.

В самом деле, мы можем вообще сказать, все равно, будет ли это касаться красоты в природе или в искусстве: прекрасно то, что нравится уже просто при суждении (а не в чувственном ощущении и не через понятие). А искусство имеет всегда определенное намерение что-то создать. Но если бы это было только ощущением (чем-то субъективным), которому должно сопутствовать удовольствие, то это произведение при суждении нравилось бы только посредством чувственного восприятия. Если бы намерение было направлено на создание определенного объекта, то при осуществлении намерения искусством объект нравился бы только через понятия. Но и в том и в другом случае искусство нравилось бы не просто при суждении, т. е. не как изящное, а как искусство механическое.

Следовательно, целесообразность в произведении изящного искусства, хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть, как на природу, хотя и сознают, что оно искусство. Но произведение искусства кажется природой потому, что оно точно соответствует правилам, согласно которым это произведение только и может стать тем, чем оно должно быть, – однако без педантизма и чтобы не проглядывала школьная выучка, т. е. чтобы незаметно было и следа того, что правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его душевные силы.

В кн.: Кант И. Критика способности суждения.

Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 203–204, 318322.

I.8. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд Эфраим (1729–1781) – немецкий философ-просветитель, драматург, эстетик, теоретик искусства и литературный критик.

Лессинг боролся за создание демократической национальной культуры и оказал большое влияние на развитие эстетической мысли в Германии. В его взглядах получили отражение свойственные его мировоззрению материалистические тенденции. Он выступал за сближение искусства с жизнью, за освобождение их от оков сословно-аристократической нормативности.

Искусство, по Лессингу, есть подражание природе и познание жизни. Обосновывая теорию реалистического искусства, Лессинг использовал учение Аристотеля для борьбы с классицизмом и академизмом, противопоставляя им реалистическое творчество Шекспира.

Лессинг заложил основы немецкой реалистической драматургии и театра, рассматривая последний как трибуну, как «добавление к законам» как важное средство общественного воспитания.

Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, приложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае – живопись поэзии.

Первый из трех был любитель искусства, второй – философ, третий – критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу.