Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

XLIII.

Л. С. Бакст, Б. Б. Лансере

Еще менее выяснившимся представляется Бакст. Он начал с нелепых анекдотов в духе Владимира Маковского, увлекся затем Фортуни и несколько лет подряд блистал на акварельных выставках своими жеманными головками, перешел затем к более серьезным задачам и в своем «Въезде Авелана»{107} пытался с большой затратой энергии тягаться с Менцелем, после того ударился в подражание шотландцам и современным французам, надавал в этом роде несколько хороших пейзажей и портретов и вдруг за последнее время обратился к «старикам», к серьезному культу форм великих мастеров прошлого. Какое метание, какой извилистый далекий путь! Все это делалось вполне искренно, убежденно, с горячим увлечением, но несколько бестолково и непоследовательно. У Бакста «золотые руки», удивительная техническая способность, много вкуса, пламенный энтузиазм к искусству, но он не знает, что ему делать. Бакст лихорадочно мечется и раскидывается, а между тем годы уходят и положительно становится досадно, что он не желает смириться, не желает понять круга своих весьма выдающихся способностей. На таких художников, как Бакст и, отчасти, как Врубель, в особенности пагубно сказывается современное положение искусства и художественной критики. В былое время «золотые руки» Бакста нашли бы применение. Он не стыдился бы посвятить себя тому, к чему он, в сущности, призван. Бакст был бы декоратором, ювелиром, быть может, миниатюристом — мелким, но интересным и истинным художником. Его не смущало бы желание тягаться с Менцелем и Микеланджело. В те времена, когда понятия о ремесле и искусстве смешивались, когда мебельщик или купец чувствовали себя одной семьи с величайшими гениями и поэтами, развитие такого художника, как Бакст, наверное, пошло бы своим нормальным путем, его не смущало бы произвольное академическое разделение на высокое и низкое искусство, на чистое художество и художественное ремесло. Теперь главная способность Бакста, его изумительное декоративное дарование пропадает зря благодаря тому, что и он сам слишком свысока относится к нему, слишком мало работает в этом роде, да что и внешние обстоятельства не дают ему возможности, кроме разве только в случайных и мелких вещах, обнаруживать эту свою замечательную способность.

Л. С. Бакст. Портрет писателя В. В. Розанова. 1901. ГТГ.

В наши дни только, после долгого загона, снова возродилось, но покамест лишь в узком кружке художников, поклонение красоте линии, так сказать, художественной каллиграфии в лучшем смысле этого слова. Целый век художники любовались и восхищались всеми стилями прошлого, с удивительным упорством старались их воспроизводить, но при этом главное внимание обращалось только на общий шаблон, на общие типы, и лишь кое-кто из очень чутких и тонких натур шел дальше, открывал, приглядываясь, что прелесть прошлого искусства, особенно декоративного, — в штрихах, в мазках, в самой лепке, в технике, в составных частях, из которых создается художественное произведение. Школа-академия, наоборот, святотатственно учила ужасному делу: «облагораживанию», «очищению» старинных форм от варварства. Дисциплинированным на римских акантах и гипсах ученикам предписывалось так же «чисто», так же строго воспроизводить готические, ренессансные и «рококошные» формы. Получалась тоска, жидкое снятое молоко, лишенное всякой жизненной силы. Реакция проявилась в том, что была наложена анафема вообще на всякую технику и всякую каллиграфию. В свое время это гонение было не без пользы, так как этим самым наносился удар худшему врагу искусства — академизму. Теперь же, когда главный враг свержен, пора позаботиться о том, чтоб отделаться от грубости и варварства и заговорить языком, более подходящим к культуре XX века, нежели тот язык, на котором говорит Малютин и, отчасти, все москвичи. Бакст мог бы, наравне с Сомовым, наравне с Кондером, Ю. Дицем и другими поэтами чистых форм, оказать огромную услугу в этом деле отыскания нового совершенства форм — принадлежат же его виньетки, его декорации, его композиции костюмов и всевозможных предметов к самому замечательному, тонкому и драгоценному, что было создано до сих пор в этом роде.

Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. 1901. ГТГ.

Гораздо скорее нашел свою дорогу Лансере. Этот еще совсем молодой художник — уже вполне мастер в той области, которую он себе избрал. Глядя на развитие Лансере, можно вполне удостовериться, что он иллюстратор, что он «книжный» художник по призванию. Масло не дается ему совсем. В его очень характерных, удивительно типично схваченных акварельных пейзажах все же неприятно поражает техническое несовершенство. Зато в штрихе, в украшении книг, в просто и ясно «иллюминованных» миниатюрах — он неподражаемый виртуоз, и не только виртуоз, но задушевный, тихий поэт. Уже первый опубликованный его опыт в этом роде: иллюстрации к бретонским сказкам г-жи Балабановой, обнаружили в нем тонкого, чуткого художника. Лансере, живший в момент исполнения этих рисунков в Бретани и увлекавшийся этой грандиозно-сумрачной легендарной страной, сумел вложить в некоторые свои рисунки столько непосредственной фантастичности, в другие — столько тихой уютной поэзии, что благодаря этим иллюстрациям неудачная книга г-жи Балабановой получила большой художественный интерес. С тех пор Лансере неотступно подвигался вперед. Некоторая робость его штриха исчезла, его рисунок стал сильным и вполне характерным, его концепция упростилась до типической ясности.

Особенного упоминания заслуживают его декоративные работы, также почти исключительно посвященные украшению книг. В эпоху торжествующего позитивизма и утилитаризма исчез прекрасный, многовековой обычай — украшать книгу. «Книга должна служить для ума и для практических целей, а не для удовольствия глаз», — говорили в то время, и очень быстро, в связи с таким мнением, типографское искусство пало до последней степени безвкусия. Украшения допускались только для так называемых «роскошных» изданий, предназначенных красоваться на столах буржуазных гостиных рядом с крумбюгелевской лампой и фигурками от Кнопа. Для этих изданий гнушались работать серьезные художники, да серьезные художники вообще гнушались заниматься такими «пустяками». Даже художественные журналы издавались в изумительно уродливом виде. «Миру искусства», наряду со многими другими заслугами, принадлежит огромная заслуга поднятия у нас типографского дела, возвращения книге ее стародавней прерогативы быть, что касается внешнего вида, взлелеянной, обработанной руками настоящих художников, с сердечным увлечением отдавшихся этому прекрасному делу. В ряду этих последних художников Лансере занимает, рядом с Бакстом и Сомовым, одно из первых мест. Его виньетки, заставки, концовки, ex-libris, заглавные буквы, шрифты, будучи вполне самостоятельными, могут, по своему высокому изяществу, по своей грации и остроумию, равняться с работами лучших мастеров — и не одного только XIX века. «Русского» в них искать нечего. Корни искусства Лансере не в московских старопечатных книгах, но в дивно иллюстрированных хрониках Фруассара, в венецианских изданиях XVI века, отчасти и в современных английских книгах. Но это отнюдь не лишает его работ их высокохудожественного значения, так как Лансере двигают глубокие, сердечные симпатические связи с Западом, а не пустое, поверхностное подражание.

XLIV. К. A. Сомов

Сомова мы причислили к художникам-западникам, но это верно только в известном смысле, а именно в том, что в нем нет ничего старорусского, московско-русского. Однако ж «русское», в конце XIX века, не может исчерпываться Москвой XVII века, и потому Сомов, не походя ни в чем ни на Васнецова, ни на Малютина, тем не менее может и должен считаться вполне русским художником. Сомов имеет близких к себе художников на Западе. Несомненно, мюнхенцы Хейне и Диц, англичане Бёрдсли и Кондер, бельгийцы Минне и Дудле — все родственные между собой художники — имеют много общего с Сомовым. Но как и они все независимы друг от друга, так точно и Сомов, рядом с ними, вполне самобытное явление, сходство же его с теми мастерами объясняется тем, что в образовании как Сомова, так и этих художников лежали те же культурные условия. Если бы не бояться недоразумений, то именно всех этих художников следовало бы назвать истинными декадентами, не в том, разумеется, смысле, что их искусство означает упадок художественного мастерства (напротив того, за все XIX столетие трудно найти таких изумительных виртуозов, как, например, Диц или Кондер), но в том, что они в своем, до последних пределов утонченном, болезненно-чутком, горячечно-прекрасном и загадочном творчестве полнее других отражают самый дух своего изнеженного, душевно-растерзанного, истеричного времени. Они такие же декаденты, какими были архаистические эллинистские скульпторы времен Римской империи, какими были Лонг, По, Гофман, какими были Сандро и Филиппино Липпи, Ватто и Фрагонар. Их болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души, достигшей высшей точки своего развития, рвущейся уйти в другие загадочные миры и все же привязанной к житейской прозе, к скучной действительности.