Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

Весь успех Вл. Маковского объясняется тем, что он разбавил веское, несколько даже тяжелое искусство своих предшественников жиденьким, умеренно подогретым бульонцем своего острячества, своей якобы объективности. Это пришлось очень по вкусу тому слабенькому и уже пришибленному арьергарду, который робко плелся за шестидесятническим войском, говорившим по крайней мере в азарте и неистовстве — следовательно, все же в пылу горячки, следовательно, вдохновенно. Вл. Маковский был только тепл, и эта его «только теплота» объясняет в некоторой степени сочувствие к нему Достоевского, которому «бесы» до того были мерзки, что все, что являлось реакцией против них, хотя бы даже такой «только теплой» филистерской, антихудожественной реакцией, как живопись Вл. Маковского, ему было дорого.

В. Е. Маковский. Крах банка. 1881. ГТГ.

Вл. Маковский не товарищ старым голландцам (так же, как не товарищ им Кнаус), но он и не товарищ Хогарту, решительному и смелому грубияну, отлично знавшему английскую жизнь, без стеснения издевавшемуся над тем, что было в ней действительно порочного, и представившему ее в подстроенном, но все же изумительно правдивом виде. Вл. Маковский не товарищ ему не только потому, что не обладал его едким и ядовитым, искренним и сильным юмором, а лишь презрительной, вечной улыбочкой очень самодовольного, в сущности, равнодушного человека, но и потому, что у Вл. Маковского никогда не было, и теперь нет, знания жизни. Все его пресловутые «обывательские типы», «прямо выхваченные из действительности», — это полдюжины вечно одних и тех же натурщиков, которых он одевает, смотря по надобности, для того или иного «рассказика» или «типца», в разные костюмы, сажает среди подходящей обстановки и заставляет, точно восковые фигуры в паноптикуме, позировать для дрянненького, ничтожного «рассказика» или для слезливой, мелодраматичной сценки. Да и та полдюжина натурщиков: бритый старикашка, не то швейцар, не то актер, служащий ему решительно для всего, начиная от «действительного статского», кончая поваром или половым, обрюзглая, старая салопница (она же при случае и генеральша, и деревенская баба), развязный франт-адвокат, миловидная, скромная inge'nue{92} из народа (она же, когда нужно, барышня), косматый мальчишка и разудалый мастеровой — выбрана им не особенно удачно, так как они далеко не составляют коренных типов, хотя бы того же мелкотравчатого, обывательского населения. Картины Вл. Маковского — это сцены из «Александринки», разыгранные складно, бойко, иногда как будто весело, иногда как будто драматично, и все же казенно, холодно, по-лицедейски. Они вовсе не похожи на жизнь, и французы назвали бы живопись Вл. Маковского: peinture de cabotine{93}.

В. Е. Маковский. На бульваре. 1886 — 1887. ГТГ.

Ф. А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. ГТГ.

Обсуждать всех остальных художников направленского течения невозможно. Их так много и они так одинаковы, как и в своих намерениях, так и в своих нехудожественных результатах, что пришлось бы, говоря о каждом, повторять одно и то же. Достаточно поэтому, если мы перечислим их и некоторые из их произведений. Сюда войдут: Неврев, обладавший большим сравнительно с другими мастерством живописи, но далеко не таким вниманием к жизни и пониманием ее; сладковатый и слезливый Лемох, вечно повторявший одних и тех же «сироток», «падчериц» и т. п., сентиментальные сценки из жизни крестьянских детей; в таком же духе работавшие, но еще более сладкие Пелевин, Платонов и Башилов, шутник Шурыгин, обрадовавший Стасова, осмеяв сластолюбивое наслаждение картинками Неффа; Калистов, представивший ревизию Воспитательного дома; Клодт, бравшийся за более «музыкальные» мотивы, за умирающих чахоточных и за мечтательных Татьян; Жуков, нарисовавший «Спор о вере»; Дмитриев-Оренбургский, сделавшийся впоследствии скучнейшим баталистом, но подававший когда-то надежды своей очень точно списанной с натуры сценкой «Утопленник в деревне»; слащавый академист Бронников, также представивший однажды бедное семейство, выброшенное домохозяином на улицу, а в другой раз художников в приемной у мецената, и, наконец, эпигоны этого направления: Касаткин, Творожников, Орлов, Богданов, Богданов-Бельский и многие другие, продолжающие из года в год ныть и плакаться над всевозможными грустными обстоятельствами русской жизни или указывать на некоторые успехи в ней, совершенно по рецепту, доставшемуся от их отцов и старших братьев, но далеко не с тем убеждением и той силой, как это делали эти старшие 20, 30 и 40 лет тому назад.

XXIX. Новые веяния. Освобождение от тенденции

Либерализм, охвативший в 60-х все русское образованное общество, утратил к началу 80-х годов, после двух-трех ярких вспышек, свой жгучий и грозный характер. На смену ему явилось более спокойное, благодушное, склонное к созерцанию и самоуглублению состояние общественной мысли. Потерпев длинный ряд неудач в деле переустройства внешней стороны жизни, русские люди ушли снова в себя, стали искать помощи и утешения во внутреннем душевном мире. И в 60-х годах раздавался уже из лагеря славянофилов искренний, сердечный призыв к умиротворению и к познанию истинной сути и настоящих нужд России, но в общем шуме и свисте призыв этот не был тогда расслышан. К началу 80-х годов одновременно усилилась правительственная реакция и поднялось значение славянофилов (турецкая война).

В 70-х годах все три течения еще уживались вместе: философски-христианское с оттенком славянофильства, реакционное, пытавшееся водворить снова николаевские порядки, целостность и стройность в империи, и, наконец, либерально-позитивистское, толковавшее исключительно о земных потребностях и обличавшее только житейские пороки. Но в 80-х годах, когда у общества была отнята и последняя надежда на участие его в государственном переустройстве, когда все в силу того мало-помалу охладели к суетным вопросам политики, когда после двадцатилетней бури наступило надолго почти полное умиротворение, то тут в этом затишье все громче и громче стали слышаться речи тех русских людей, которым до сих пор внимали как-то рассеянно и мимоходом. Звезды Некрасовых, Щедриных, Писаревых и Добролюбовых стали меркнуть одна за другою, и только теперь стали оценивать по-должному священные слова Толстого, Вл. Соловьева, Страхова, Тютчева, Тургенева, Фета, Майкова и величайшего среди них великого художника-пророка Достоевского. В самом начале 80-х годов, за год до 1 марта и своей смерти, произнес Достоевский свою знаменательную речь о недавно еще столь презиравшемся Пушкине, и восторг, встретивший эту речь — совершенно немыслимый в 60-х годах, — лучше всего отметил ту колоссальную перемену, которая произошла в общественном настроении к этому времени. На смену культу позитивизма и науки возродился интерес к философии, поэзии и искусству.

С тех пор явилась возможность и для живописи освободиться от указки литературы и искать собственные пути. Художники постепенно пришли к сознанию своей настоящей силы и к пониманию истинного смысла своего назначения. Прошло, положим, некоторое время, покамест в живописи решительным образом не отразилось новое положение дел. Слишком мало связей было между передовой частью общества и нашими малокультурными, часто совершенно необразованными художниками. Но в воздухе носилось веяние свободы, и мало-помалу русское искусство, восторжествовавшее в 60-х годах над преданиями казенной школы, стало теперь высвобождаться и от другого гнета. Те силы в молодом поколении, которые не поступали в арьергард к старикам, которые входили в жизнь со свежей впечатлительностью, пламенным сердцем и личными взглядами, как истинно художественные натуры, уже не брались за кнут и указку, им хотелось в картинах не назидать, поучать или исправлять, но попросту писать то, что им вздумается, понравится, полюбится. Вот эта бесхитростная любовь, эта непосредственная влюбленность в действительность (или в собственные грезы) и является отличительным признаком художников новой формации от их предшественников.

И художники 60-х, 70-х годов, отправляясь в деревню, на натуру, принимаясь писать, не могли не любоваться красотой действительности, не восторгаться характерными формами и прелестью красок. Иначе и не могло быть для тех из них, кто обладал настоящим дарованием, в ком жил истинный энтузиазм. Но непосредственное чувство восторга редко оставалось в них в своем чистом, светлом виде. Мигом в голове у них подымались заветы направления, которому они были преданы всей душой, и они тотчас же принимались искать способы, как бы употребить виденное для чего-либо «более содержательного» и поучительного, вместо того чтоб давать свободу своему вдохновению или внимательно приглядываться к правде. Вот почему их произведения почти и не носят следов красоты и восторга от нее. Красота действительности отступала на второй план, а «идея» — школьная, прописная мысль, тысячу раз использованная в печати и беседах, распоряжалась их творчеством, искажала его, направляла на ложь и даже на пошлость.