Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

«Проповедническая» деятельность Крамского помешала ему самому быть художником. Любопытно, что до 70-х годов он, уже прославленный как деятель, как вожак партии, вовсе еще не выступал как художник. Взяться за обязательный в то время некрасовский и щедринский бич он не был в состоянии, хотя и признавал значение его. Долгое время находясь под впечатлением картины Иванова, Крамской рвался пойти той же дорогой. Он понимал отлично, что существуют и другие высшие задачи, нежели общественное служение, и прекрасно чувствовал, что в искусстве эти задачи могут быть лучше всего разрешены. К сожалению, он — одинокий — не знал, как и за что ему взяться. Потому-то он и метался всю свою жизнь, переходя от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от «Руслана» к «Радуйся Царю Иудейску», от «Иродиады» к «Неутешному горю», от «Осмотра старого дома» к «Лунной ночи», каждый раз истощаясь в усилиях найти выражение своему не вполне найденному внутреннему идеалу. Ге не мог быть ему товарищем и помощником как недостаточно логичный мыслитель, Толстой же и Достоевский во взглядах на пластическое искусство всегда оставались слишком позади него, чтобы служить Крамскому дельными советами. Он был слишком одинок в своих душевных взглядах, а в жизни его окружали люди, стоявшие гораздо ниже его по умственному развитию. Поэтому-то ему и было так трудно вырваться на волю и высказаться. Когда Гаршин спросил его, что он хотел выразить своим Христом, он ответил так уклончиво, так путано и неопределенно, что из этого объяснения можно понять только одно, а именно, что сам Крамской в точности не знал, зачем он взялся за эту тему, каково вообще его душевное отношение к Христу. Как человек, зараженный позитивизмом, он допускал вообще устарелость христианства в будущем, но в то же время, обладая безотчетной склонностью к мистике, он моментами верил в божественность Христа и даже искал сверхчувственного откровения. Крамской, так же, как его ученик Репин, типичный представитель переходного состояния общественной мысли. В этом отношении они оба, впрочем, далеко опередили своих сверстников, из которых громадное большинство было настолько ограниченно, что непоколебимо верило в ту мелкую и чересчур уж наивную, но зато простую и как будто ясную теорию, которую переделали с западных образцов и приспособили для юного русского художества доморощенные Прудоны.

И. Н. Крамской. Портрет писателя Д. В. Григоровича. 1876. ГТГ.

Главная черта картин Крамского — это их ненужность. «Пьяный отец семейства» или «Чаепитие в Мытищах» были нужны для тогдашнего общества, требовавшего во всем указаний на мерзости русской жизни и напоминания о том, что пора взяться за их исправление. «Русалки» К. Маковского пришлись по вкусу охотникам до «пикантных сюжетцев». «Грешница» Семирадского должна была нравиться тем многочисленным любителям изящного, которые предпочитали А. Толстого Достоевскому и Макарта Тициану. Но весьма порядочные, весьма продуманные и вовсе не убедительные «Русалки» Крамского, его очень внимательное, совсем верное, совсем точное, прекрасно и даже удивительно выразительно изображенное «Неутешное горе», его очень исстрадавшийся, но неизвестно почему и во имя чего «Христос» — никому не могли сказать решительного, потрясающего или хотя бы утешительного слова. Все, что было сделано им в смысле рисунка и даже живописи, было неизмеримо выше (за исключением одних картин Репина) того, что делалось вокруг него в русской живописи, все это носило следы строгого изучения и серьезного отношения к делу. Здесь и там прорывались светлая мысль, глубокое сочувствие к людям или понимание поэзии, и все-таки в целом Крамской остался мертвым, неясным, а главное, ненужным художником. Вряд ли могут и могли быть поклонники Крамского, как живописца, вряд ли кто вспомнит о нем, говоря о живописи 60-х и 70-х годов. Однако стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.

Это уже давно решено во мнении людей, интересующихся русским искусством, что картины Крамского почтенны, порядочны, но и скучноваты, как-то «ненужны», однако все до сих пор стараются выгородить одну область его творчества: портреты, находя, что они превосходны. Так ли это? Не говорит ли при этом желание сохранить за этим милым и драгоценным для всех деятелем хотя бы эту одну положительную сторону его художественного творчества? Нет сомнения, что портреты Крамского и похожи, и в большинстве случаев хорошо нарисованы, сухо, но и очень порядочно написаны, а некоторые из них (например, портрет Литовченки) обладают даже удачной живописной осанкой. Достаточны ли, однако, все эти качества для того, чтоб считать Крамского первоклассным портретистом, давшим по крайней мере в портретах нечто, находящееся на одинаковой высоте с его взглядами и идеалами, с его значением художественно-общественного деятеля? Нам думается, что нет, так как в них отсутствует главное: личность художника или по крайней мере личность, характер изображенного лица. Крамской долгое время был ретушером фотографии и долгое затем время искажал свой талант, исполняя по заказу Румянцевского музея несколько сотен портретов (с фотографий и гравюр) знаменитых русских людей. Вероятно, по милости этих обстоятельств он и всю жизнь затем не мог отделаться от известной фотографичности, от чего-то скучного и безразличного, что и испортило все его создания — портреты не менее другого. Напрасно силился он избавиться от этого, давая по возможности живые повороты изображенным лицам, ставя их среди подходящей обстановки, всеми силами стараясь умно и добросовестно передать свои наблюдения, — результаты получались одни и те же. От всех этих вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка, и нигде в них не проглядывает хоть капля страсти, темперамента или хотя бы пытливое изучение характерных особенностей, то, что сообщает портретам Перова, но в особенности Ге, такой интерес и такую значительность, несмотря на все их технические недостатки.

И. H. Крамской. Христос в пустыне. 1872. ГТГ.

H. Н. Ге. Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1884. ГТГ.

В противоположность Крамскому можно указать именно на Ге. Ге был поистине изумительным портретистом, хотя до технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко. Те, впрочем, из его портретов, которые написаны до 80-х годов (таков знаменитый портрет Герцена), сделаны еще очень складно и даже не лишены известного мастерства (что вовсе не вредит их глубокому психологическому анализу). Зато все то, что было создано Ге в 80-х и до 90-х годов, до последней степени разнузданно и бесформенно на вид, часто даже криво и косо, но в то же время прямо гениально по характеристике. Таков мрачный портрет Толстого за работой, таковы портреты госпожи Лихачевой, изумительный по своей жизненности портрет Костычева, а также той читающей, у открытого в лес окна, девушки{91}, которая производила такое сильное впечатление на выставке 1893 года. Ге, вдохновлявшемуся здесь непосредственно жизнью, удалось в этих вещах лучше, богаче и очевиднее выразить всю глубину своей натуры, весь свой дар проникновения в психические тайны, нежели в своих религиозных картинах, где исполнение до такой степени всегда оставалось позади намерения, вероятно, вследствие полного невнимания его к формальной стороне дела. Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка — загадочная, мучительная и страшная — вся в них открыта наружу.

Н. Н. Ге. Портрет писателя А. И. Герцена. 1867. ГТГ.

XXV. И. Е. Репин

Среди художников 60-х и 70-х годов самым крупным и замечательным является Репин. Если прежние сравнения его с Веласкесом и Халсом и кажутся теперь преувеличенными, то все же несомненно, что по своему огромному, совершенно из ряда вон выходящему таланту он достоин занять одно из наиболее видных мест в истории — и не одного только русского — искусства. В XIX веке, впрочем, не было и не могло быть Веласкесов и Халсов. Отсутствие живой школы (и замена ее академической схоластикой), огрубление вкуса общества, болезненная нервность, всевозможные рассудочные теории и, наконец, нелепая газетная критика составляли непреодолимые преграды для нормального развития художественных личностей. Репин менее чем кто-либо мог избежать общей участи. Этого страстного, чрезмерно увлекающегося человека вовлекло в общий круговорот, он сбился с истинно художественного пути и оставил свой удивительный дар недоразвитым, «сырым». Мы теперь в его творчестве видим скорее только намеки и недосказанные слова, нежели ясно выразившееся целое.