Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

Впрочем, «сказочник» Васнецов представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства, и это положение, несмотря на все недостатки его творчества, было более чем почтенным. Поэтому-то вполне понятно, что, когда профессору Прахову, человеку очень прозорливому и обладающему истинно эстетическим чутьем, пришлось выбрать кого-либо для расписывания Владимирского собора в древнерусском духе, выбор его пал на Васнецова, который только что перед тем как раз очень удачно декорировал одну из зал Исторического музея в Москве[71]. Васнецов принял заказ, и через 10 лет все громадное здание собора было сплошь записано им самим или по его указаниям и под его влиянием другими художниками.

Выбор Прахова с известной точки зрения оправдался. Из-под кисти Васнецова вышло нечто цельное, эффектное, вовсе не напоминающее банальное богомазанье академических профессоров. Много и остроумно почерпнул он из византийских источников, изучая их тут же, в Киеве, на стенах Софийского собора, съездив (очень ненадолго, правда) в Италию и порывшись в библиотеках. «Со вкусом», «в меру» заразившись их взглядами, он в себе переработал их строгое, внушительное, глубоко серьезное, грозное искусство во что-то не очень глубокое, но парадное, изящное, грациозное и пикантно-остроумное. Его искренняя любовь к русской старине, его понимание русских форм и красок, выразившиеся уже в «сказках», весьма пригодились ему при этой новой работе; они помешали ему впасть при компилятивной, почти архивной работе в холод и тоску и указывали постоянно, при его заимствованиях, на самое характерное в древнем искусстве, на самое яркое и самое для него подходящее. Васнецов не нарушил и церковных традиций, но лишь несколько раз тонко обходил их, иногда же ловко пользовался ими для усиления эффекта. Однако, несмотря на все это, церковная живопись далеко не может считаться отрадным явлением, так как она насквозь фальшива, надута, взвинченна и поверхностна.

В. М. Васнецов. Страшный суд. Общий вид композиции. 1885 — 1896. ГТГ.

Первое впечатление при входе в киевский Владимирский собор, в этот новый, чистенький и нарядный храм, скорее чарующее. Мягкий, желтый общий тон, обилие золота, грациозная орнаментация, масса вкуса в деталях сообщают игривый, праздничный вид жалкому архитектурному остову. Сейчас при входе — пикантный контраст всему этому радостному впечатлению: прямо над дверью громадное грозное и мрачное изображение «Страшного суда» — остроумное, à la Бруни, переложение на новый лад, с сильной примесью театральности, старинных фресок. На стенах паперти, слева и справа, две большие картины, представляющие в пышном, археологическом, à la Jean-Paul Laurens, наряде «Крещение св. Владимира» и «Крещение Руси». Далее, на столбах, стройный ряд святых, каждый с подчеркнутым почти до карикатурности историческим и психологическим своим характером: сосредоточенные, но милые до сладости Борис и Глеб, юродствующий пустынник Прокопий, нарочито строгий, почти пугающий монах — живописец Алипий, в своей черной схиме и с густой наклеенной бородой, хорошенькая св. Евдокия, мрачный Нестор и героический Андрей Боголюбский. Над всем этим, в плафоне нефа толпа херувимов, скорее похожих на вереницы «райских птиц». Одни грациозно облегают крест, на котором кончается очень ординарно-красивый Спаситель, другие с миловидным, но жеманным трепетом льнут к Богу Саваофу, театрально-почтенному и величаво-сокрушенному старцу — совершенному Dieu-le-père{84} из барочных церквей.

Прямо в фоне плавно круглящейся, раззолоченной абсиды, из-за иконостаса, видна в гигантском размере знаменитая «Мадонна», более всего понравившаяся публике и разошедшаяся в тысячах снимков по всей России. Ее эффектно уставившиеся, пустоватые громадные глаза видны с другого конца церкви. Строго, но и кокетливо драпируясь в тесный темный плащ, плывет она по пространству в вытянутой по-византийски позе, не лишенной известной, чисто современной элегантности. На руках ее миловидный, слегка болезненный младенец, раздающий широким, торжественным взмахом благословение; вокруг те же кокетливые, пестрокрылые и постоянно чем-то испуганные создания, которыми испещрен уже плафон нефа. Внизу, в абсиде, в архаическом ритме, заимствованном у древних фресок, с пикантной угловатостью жестов, подвигаются страшные, с вытаращенными глазами апостолы к неподвижно стоящему Христу, по бокам которого находятся два (уж слишком плохо нарисованных) архангела с рипидами в руках. На стенах алтаря слева и справа изображены — внизу святители греческой и русской церкви; вверху — пророки: предвестники и истолкователи пришествия Мессии. Первые[72] — столь же строгие, царственные и застылые в своих литургических облачениях, как древние изображения их на стенах Киевской Софии, вторые — с патетическими выражениями и мелодраматическими жестами, страшные и восторженные, одетые совсем по-ивановски в древнеиудейские пышные наряды или в совершенно первобытные аскетические драпировки. Из купола вниз глядит огромный, но, к сожалению, мало выражающий лик Спасителя. Наконец, пониже, в барабане, панорамически развертывается знаменитое «Преддверье рая» (наряду с «Мадонной» самое популярное из созданий Васнецова): род сборного пункта всех святых или смотра небожителям. Всевозможные группы и отдельные типы столпились перед входом в отверстое и залитое светом небо. Тут и добрый разбойник, тащущий по-гвидовски свой громадный крест в рай, тут и древний Адам, тут и по-ассирийски расфранченные «три отрока», тут и апофеозы истощенных пытками святых великомучениц, тут и грациозные три дочки св. Софии, сконфуженно прижимающиеся к своей матери, и девицы с цветами в распущенных волосах, и милые русские князья в белых шапочках, и масса развевающихся материй и крыльев. Просто неудачные фигуры в иконостасе, бессодержательные и слащавые, к счастью, по незначительности своих размеров теряются и не мешают общему эффекту.

Однако глубокое и долговременное впечатление театрально напыщенный ensemble Владимирского собора производит только на тех, кто совсем еще не знаком с новейшими трюками живописной «монументальной эффектности», с «открытиями» в этой области разных западных художников, с их ловким пользованием широко раскрытыми, подведенными глазами, архаической застылостью поз, взмахами огромных серафических крыльев, пышной полу восточной, полузападной орнаментацией. Напротив того, те, которым достаточно надоели сильно злоупотреблявшие этими фокусами модные боги символизма и неомистицизма, поражаются несравненно менее, и когда уже вскоре после первого удара от всей этой эффектной и выдержанной васнецовской системы для них наступает реакция и является тягостное чувство разочарования, они усматривают, что весь этот блеск, вся эта царственная помпа, вся эта якобы вдумчивость и поэтичность того же пошиба, той же породы, как помпа и поэзия болонцев, прошловековых декораторов иезуитских церквей или болонцев новейшего времени: Бруни, Брюллова, Фландрена и всевозможных эпигонов прерафаэлитизма.

Впрочем, в некоторых отношениях Васнецов даже уступает этим мастерам, особенно более древним. Он далеко не прошел той же строгой и полной школы; в чисто живописном отношении он далеко не достиг их совершенства, а что касается техники (по содержанию все эти художники стоят друг друга), то он тоже не так серьезно отнесся к своей задаче, как они. Васнецов еще в юности, когда он иллюстрировал детские книжки, рисовал различные сценки в журналы и, на великую радость Стасова, изображая с оттенком смехотворства грубо мещанскую среду, приобрел тот «бойкий», «аппетитный» и хлесткий рисунок, который вошел у нас в моду в 40-х и 50-х годах с легкой руки Тимма, Зичи и Микешина и посредством которого последующие русские художники только и умели передавать свои мысли. Васнецов мог в те времена тем легче заразиться этой своего рода болезнью, что вообще серьезное обсуждение вопросов техники казалось тогда вздорным и недостойным передового художника, и эта зараза тем прочнее могла засесть в нем, что он из нужды, для заработка, должен был всегда спешить со своей работой, а эти способы отлично скрадывали спешку и непродуманность. Уже в сказках и в особенности в «Каменном веке» видны старания Васнецова, иногда успешные, освободиться от такой манерности и строже относиться к линии и к мазку. Для живописи Владимирского собора он еще более подтянулся и употребил, особенно в некоторых отдельных, более интересовавших его фигурах, все усилия, чтобы «сковать» свой рисунок, чтобы казаться серьезным и ближе походить на древних, строгих мастеров. Однако привычка постоянно брала верх. Что более всего раздражает в монументальной живописи Васнецова, так это именно ее импровизированный, быстрый характер, «ловкие замашки», недостойные по своей банальности и непродуманности приемы, а иногда слишком уж небрежный, вялый и сбитый рисунок.