Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

На картине особенно ясно сказалась колористическая слабость Иванова. Целиком переносить свои красочные изучения на большое полотно он так же не решался, как не решался переносить целиком свои фигуры и типы, писанные с натуры. Все же старания Иванова смягчить «сырость» и резкость красок, успокоить их кажущуюся странность, тушить их яркость — вся эта «комнатная» работа дала в результате какое-то подобие пестрого ковра[60] или мучительно рябящей в глазах мозаики. Иванов говорил до самой смерти, что картина не окончена именно в том смысле, что ему нужно ее еще пройти и привести к одному аккорду, но можно не жалеть о том, что он этого не сделал, так как сводка к одному аккорду в такой, по самой сути, составной и склеенной вещи неминуемо привела бы к тому, что окончательно исчезло бы все проскользнувшее в нее из живых, непосредственных этюдов с натуры.

Мимо «Мучеников» Флавицкого или «Патмоса» Моллера — двух совершенно ясных и классифицированных порождений ложного искусства — проходишь равнодушно. Они настолько немы и безжизненны, что глаз скользит по ним и не в силах остановиться на хорошеньких личиках, гладких телах, круглых жестах и приторных красках. Мимо картины Иванова так быстро и невнимательно не пройдешь. Она приковывает внимание тем трудом и теми страданиями, которые положены художником на ее создание. Но и на нее не глядишь с удовольствием. Напротив того, она производит мучительное, тягостное впечатление. Сознаешь, что перед тобой две картины: одна написанная поверх другой — и что верхняя — тоскливая и вялая калька, с нелепыми прибавлениями, с той, которая под нею, и хотелось бы содрать эту пелену, чтобы вполне оценить находящееся под нею произведение, положим, далеко не цельное и сначала до конца «придуманное», но состоящее, по крайней мере, из превосходных отдельных кусков. Особенно досадно, что типы действующих лиц, найденные в таком совершенстве Ивановым в этюдах, на картине утратили добрую половину своей жизненности. Они даже стали настолько похожи на обыденно-академические, что с трудом находишь в театральной их группировке и жестикуляции то глубокое знание людей и тот полет, которыми любуешься в ивановских этюдах и эскизах. Как прекрасен, например, некрасивый, но царственный и, несомненно, божественный «Спаситель», как изумительно и самостоятельно был он задуман Ивановым и как сильно изменен в окончательном виде, по милости книжных теорий, которыми умный, но наивный в своей недоразвитости Иванов мог увлекаться. Во имя них он постарался соединить в чертах смиренного и величественного Богочеловека античную красоту Бельведерского Аполлона и строгие, архаические контуры византийского Христа! Какое чудесное, небывалое в истории живописи, поглощенное энтузиазмом лицо было задумано Ивановым для Предтечи и как грустно, что оно на картине является настолько выправленным, очищенным и облагороженным, что, только ознакомившись с подготовительными работами, понимаешь намерение автора. Тип апостола Андрея, в первоначальном виде, не уступает по выражению старческой опытности и тлеющего под морщинами священного огня созданиям Винчи и Дюрера, а на картине он превращен в обыкновенного, красивого, но совсем неинтересного старика натурщика, только что вставшего в позу. Наконец, раб в первой редакции — как по своей придавленной позе, так и по всему своему животнообразному, жалкому виду самое, быть может, необычайное и гениальное создание Иванова — на картине так встрепенулся и так весело улыбается, что ничего больше в нем не напоминает той трагичной, страшной радости, которая озаряет чудовищное, полуидиотское лицо его в этюде. Еще более, нежели отдельные части, общее картины Иванова производит вялое и скучное впечатление. «Явление Христа народу» почти вовсе не говорит тех священных слов, которые Иванов собирался и действительно был призван сказать. Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму.

А. А. Иванов. Жених, выбирающий серьги для невесты. 1838. ГТГ.

А. А. Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Конец 1840-х — 1857 г. ГТГ.

XV. Эскизы А.А.Иванова к Священному Писанию. Возвращение в Россию

Однако что было светлого и истинно высокого в душе Иванова, к счастью, не погибло совсем и нашло себе выражение в его последней работе, когда он убедился, что знает все, что считал нужным знать, и бросил учиться. Он наконец удалился от всякого вмешательства посторонних людей, затворился в мастерской, как в келье, и предался самостоятельному труду.

Одно обстоятельство внешнего характера, на которое слишком мимоходом указывают его биографии, помогло ему оградить себя неприступной стеной и искать лишь в самом себе дальнейших указаний. Иванов, до той поры кое-как перебивавшийся на казенный пенсион, вдруг получил возможность жить ни от кого не завися, унаследовав от скончавшегося в 1848 году отца небольшое наследство. Для такого в жизни робкого и к жизни неспособного человека, не умевшего заработать и десяти копеек, этот десяток тысяч чрезвычайно много значил, тем более что он явился в самый нужный момент, когда Иванов уже больше не знал, на что жить.

Окончание большой картины оттого так и затянулось, что Иванов был как бы прикован к ней обязательством, что он не мог свободно относиться к ней, что был лишен главного и первого условия успешности всякого духовного труда: возможности в любой момент прекратить и бросить его. Бог знает что происходило иногда в скрытной душе художника, какие муки терпел он, когда, стоя в уединенной студии пред гигантским полотном, он сознавал все неисправимые коренные недостатки своего произведения. Мысль бросить картину, в силу его искренности, в силу того, что с годами он перерос идеалы своей молодости, постоянно преследовала его. Он и бросал ее много раз на месяцы и даже на целые годы. Но особенно трагично в его отношении к своему труду было внутреннее требование исполнения долга, требование, мучительно неотвязчивое для такой глубоко честной натуры. Иванову нужно было кончить свою картину, потому что она была как бы запродана вперед, потому что за нее он получал уже много лет деньги. Лишь по мере того, как крепло в нем самосознание, по мере того, что он все яснее и яснее видел духовную бедность окружающих и в то же время все выше и выше ценил свое детище, чувство этой зависимости расшатывалось и падало. Когда же нежданно явились к нему отцовские деньги, он уже настолько сознавал свою силу, свою независимость, что смело отказался последовать на призыв, вернее, приказ вернуться в Россию и решился под предлогом, что у него не было достаточно средств на то, чтоб платить натурщикам, завесить картину чехлом и наконец отдаться свободному творчеству.

Иванов задумал огромный цикл картин, который должен был изображать все важнейшие события Священного писания с христианской точки зрения, то есть все Евангелие о Спасителе и все, что предшествовало Мессии и предвещало его появление. Иванов, впрочем, успел сделать только наброски к этим картинам, предполагая затем их разработать и увеличить до колоссальных размеров, но впоследствии он надеялся украсить этими картинами стены будущего какого-то храма, где вся масса их развертывалась бы в строгом и стройно мистическом порядке. Иванов верил в осуществимость такого едва ли в России исполнимого дела, верил, несмотря на горький опыт и глубокий свой ум, потому что в нем еще не умерла драгоценная, чисто детская наивность, единственно способная двигать людей на новое и великое. Но при этом уверенность в осуществимости его планов не связывала его нисколько. Он вполне сознавал, что затеянное им дело настолько значительно и необычайно, что если уже власть имущие решатся дать ему возможность выполнить его, то они не станут ограничивать его свободы и не устрашатся некоторых странностей затеи и уклонения от преданий. К тому же Иванов почувствовал тогда в себе наконец такой наплыв внутренней силы, что он больше не сомневался в том, что ему удастся преодолеть все препятствия и достигнуть цели.

Все более углублялся он в чтение Священного писания, все с большим жаром сочинял к нему живописные комментарии, и образы, один другого величественнее и прекраснее, восставали перед ним. Он ошибался, когда думал, что книга Штрауса{81} пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская. Наука оказала ему, скорее, большую помощь в его последней работе, так как она способствовала тому, что древний мир восстал полностью в его воображении[61]. Великая трагедия избранного народа развернулась во всей своей ужасающей, символической глубине и так увлекла его своей жизненностью и убедительностью, что он забыл и думать о Рафаэле и Винчи и благодаря этому как раз подошел ближе к божественности и высоте их искусства.