Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

В творчестве этих последних своих представителей академическое искусство сделало большие успехи в смысле техники, красок, знания правды и даже в научном отношении. Эти художники не могли не воспользоваться тем, что творилось рядом в реалистическом и националистическом лагерях, и, как настоящие болонцы, они впитали в себя все это, выработанное даже врагами, и сделали из всего этого опасное орудие в борьбе с ними. Брюлловцы 40 — 50 — 60-х годов: Моллер, Тонков и Флавицкий, не далеко ушли от самого Брюллова в смысле красок, освещения, драмы и археологической стороны дела; новые брюлловцы 70-х годов: Семирадский, Поленов, К. Маковский, остроумно высмотрели все, что было сделано на Западе, вплоть до импрессионистов, и у нас — Ивановым и Шварцем, претворили это в себе в нечто более приятное и ласкающее для толпы и великолепно всем этим воспользовались (точь-в-точь как Деларош и русский Деларош — Брюллов — романтизмом и первыми открытиями реализма) для своего нарядного и лживого творчества.

Из этих трех последних и главных эпигонов Брюллова Семирадский заслуживает особенного внимания, как художник большого таланта, имевший, по чисто живописным способностям, немногих равных себе не только среди единомышленников, но и среди людей, отдавшихся более задушевным и искренним задачам. Семирадский бесспорно оказал значительное влияние на русское искусство, но не только вредное тем, что он еще раз оживил раздавленный было начинаниями 60-х годов академизм, но и благотворное как блеском, ясностью и богатством своих красок, так и исключительным, даже для Запада, мастерством техники.

Г. И. Семирадский. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. ГРМ.

Целиком все свое большое дарование Семирадскому, однако, удалось проявить только в пейзажах, в которых он сумел, как никто, выразить прелесть южной природы, а также еще — в удивительно мастерской передаче разных аксессуаров: шелковых и шерстяных материй, бронзы и мрамора, перламутра и терракоты. К сожалению, Семирадский не понял круга своих способностей и создал лишь крайне ограниченное количество пейзажей и вовсе не писал «чистых» nature-morte, но почти все время брался, не обладая и тенью исторического прозрения или стилем, а полагаясь на свою (действительно порядочную) школьную выучку, за многосложные «махины», в которых эти чудные неаполитанские пейзажи и славно написанные античные вещи заслонялись толпою позирующих для живых картин á la Макарт статистов.

Семирадский, подобно своему более знаменитому, но и более скучному собрату, Альме Тадеме, имел колоссальный успех, и это вполне понятно, так как он сумел, как и английский художник, угодить всем партиям — каждому преподнести что-либо по вкусу, даже и ненавистникам академий. Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии. Его отлично написанные вазы, канделябры, барельефы, статуи, ларчики, диадемы и прочие античные предметы радовали многочисленных поклонников античности, рвущихся на богомолье в Помпею и Бурбонский музей. Наконец, своими театральными позами, всей якобы прекрасной ложью своих картин, гладкими телами и миловидными лицами он утешал засохших на ложноклассических формулах стариков. Несмотря на проблески жизни в пейзаже, красках и живописи, они сознавали, что им нечего было бояться этого брюлловца, и усматривали в нем достаточную степень зависимости от гипсовых истуканов и достаточную подчиненность «правилам» композиции.

Успех Семирадского, все первые 20 лет его деятельности почти безусловный и всеобщий, естественно, должен был породить целую школу художников, шедших тем же путем, но эти эпигоны эпигона не обладали и той частичной жизненностью, которая, несомненно, была в их вожаке, что, однако, вовсе не помешало некоторым из них, например Бакаловичу[49], иметь чуть ли не еще больший успех. К этой группе принадлежали, кроме Бакаловича, сладенький Лосев, сухой Смирнов, талантливые, но пустые, претендующие на мощь и трагизм Сведомские и, наконец, Бронников, которого правильнее считать родоначальником всего этого «античного жанра» в России, нежели выступившего уже после него Семирадского, но который в своих порядочно нарисованных и вылощенных сценках представляется гораздо менее отрадным художником, нежели автор ослепительной «Фрины» и пышных «Светочей»{73}.

Константин Маковский в русской живописи второй половины XIX века является тем художником, на которого можно указать как на тип компромиссного мастера, как на истинного и неоспоримого наследника брюлловского академизма. Он вечно удовлетворял модным потребностям и постарался связать в одно целое национализм, реализм, академический псевдоидеализм и попросту великосветское изящество, что, положим, ему и удалось, но ценою его крупного дарования, загубленного в погоне за этим мелким идеалом.

Начав свою художественную карьеру с того, что он написал на вторую золотую медаль вполне брюлловскую вещь — «Убийство детей Годунова», К. Маковский в следующем затем году покинул Академию в числе знаменитых 13-ти, увлекшись всеобщим протестующим настроением и примкнув к кружку Крамского. На первых порах после этого решительного шага, пока реализм и национализм были еще в полной силе, он и работал в этом духе и тогда создал свою «Масленицу», «Похороны»[50] и другие бытовые сценки, часто столь же мелкие по смыслу, как и произведения его младшего брата Владимира, но отличающиеся от них в хорошую сторону большей сочностью письма и большим пониманием красок. Однако долго выдержать в этом направлении, требовавшем постоянного изучения народной жизни и преобладающего интереса, по рецепту школы, к мрачным сторонам ее он, случайно заразившийся от товарищей ходячими взглядами, не мог, и его вдруг повлекло с грязных улиц и вонючих задворков, от неудобного и незаманчивого прозябания бедных и простых людей, в раздушенные гостиные, к приятным и ласкающим нравам высшего общества.

Здесь он имел огромный успех, так как пришелся как нельзя более по вкусу своими изящными и польщенными портретами и в особенности тем, что так же легкомысленно, как все вокруг, умел увлекаться всеми последними фасонами моды, как в платьях, так и во взглядах на искусство. От его реалистического периода у него сохранились некоторые жизненность и знакомство с типичными явлениями в народе, некоторая бодрость краски и некоторый драматизм, и всем этим он теперь щеголял, приправляя все сладким сиропом. В результате получились вещи, имевшие колоссальный успех среди людей, для которых бомондные представления драм А. Толстого действительно изображали древнерусскую жизнь и для которых все художественные идеи сводились к чему-то розовенькому и приторному, веселенькому и занимательному, а главное — не слишком серьезному и «скучному».

Разумеется, не тем К. Маковский был брюлловцем, что брался за исторические темы — за них брался и Суриков или за аллегорические и мифологические сюжеты, — в которых так велик Бёклин, не тем, что он переходил от одного рода живописи к другому, что доказывало бы только его разносторонность, и даже не тем, что он был великосветским, розовым и приторным живописцем (Буше это не помешало быть очень большим художником), но тем, что он за все брался как настоящий академик, с полным равнодушием к главному в искусстве — к интимному, теплому, сердечному чувству, тем, что для него поза и приличный, заманчивый вид были важнее всего и что он не думал выражать себя, давать самое драгоценное в художественном творчестве: убедительность своеобразных форм и взлелеянное в душе содержание. К. Маковский не сделал ничего искреннего. Его «Русалки», претендующие на чувственность и поэзию, — очень пустячная, ничего, кроме банальной пикантности и дешевой эффектности, не содержащая иллюстрация. Его «Боярский пир», «Иван Грозный» и т. п. махины с русскими историческими сюжетами[51], несмотря на неисчислимый гардероб имеющихся на них кафтанов, охабней, шуб и сарафанов, на целые музеи кокошников, блюд, иноземных бокалов, русских братин и ковшей, ларцов и поставцов, на ковры и расписные своды, на густые бороды бояр и глаза с поволокой прелестных боярынь, — не что иное, как собрания костюмированных представителей петебургского high-life'a, сдавшихся на какую-то lubie d'artiste{74} и согласившихся позировать ему среди богатых декораций. Наконец, его знаменитые портреты, в которых он так любил похвастать макартовским размахом и блеском в околичностях — коврами и букетами, страусовыми перьями и кружевами, хотя и обладают некоторой жизценностью и блеском, все же не могут сохранить за именем Маковского его славу, так как они по своему сбитому рисунку, по своей пустоте и салонной миловидности бесконечно уступают не только произведениям истинных мастеров «бомондной» портретистики, вроде Рикара, Шаплена, Стевенса, Дусэ или Дюеза, но и таким розовым и приторным художникам, как Ф. А. Каульбах, у которого если не таланта, то, по крайней мере, знания и выдержки несравненно больше, нежели у нашего отечественного Карлюса-Дюрана.