Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

К. П. Брюллов. Всадница. 1832. ГТГ.

Года проходили, и Брюллову начинало становиться неловко перед самим собой и перед уверовавшими в него, что он засиделся на всяких портретах (лучшее, что было им сделано в Италии) и пустячках, когда он, Брюллов, был призван, чуть ли не предназначен Богом подарить Россию великим выражением «высшего» искусства, а слова Камуччини (имевшего, несмотря на свою бездарность, громадное значение в глазах академической молодежи), что этот великий талант способен только на мелкие вещи, не давали ему покоя. Его самолюбие было напряжено до боли, и мало-помалу он весь зарядился намерением создать нечто до того великолепное и удивительное{56}, чтобы все современники, и скалозуб Камуччини в том числе, признали его наконец Богом ниспосланным гением и на коленях просили у него прощения за то, что могли усомниться в нем. С лихорадочной тревогой хватался он то за патриотический сюжет «Олега», то за грациозного «Гиласа», то за бурную «Осаду Коринфа», начинал глубокопатетическую картину «Клеобис и Битон», принимался за сладострастную, блестящую по краскам «Вирсавию», но ко всему сейчас же охладевал. Ему казалось, что все недостойно его вдохновения, что это недостаточно значительно, чтоб прорвать плотину, сковывавшую богатство его гения, в сущности же, он видел, принимаясь за любую из этих композиций, что странным образом то, что он делал, чрезвычайно походило на произведения других академических «магистрантов», тогда как ему нужно было во что бы то ни стало сделать что-нибудь новое и совершенно замечательное. Он думал, что вся беда в сходстве сюжетов, но не мог заметить того, что вся беда в нем самом, в его обезличенной душе.

Наконец, находясь как-то в опере Паччини «L'ultimo giorno di Pompeia»{57}, имевшей тогда громадный успех, он так был поражен захватывающим ее сюжетом, декорациями, бенгальскими огнями, хоровыми массами, печальной судьбой действующих лиц, что, придя домой из театра, немедленно и сразу набросал почти целиком всю композицию новой картины. И таким образом, в припадке театрального восторга, усиленного свежим впечатлением от только что виденных в действительности развалин погибшего города, зародилось «светлое воскресение живописи» — «гениальная Помпея».

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. ГРМ.

На этот раз Брюллов почувствовал, что выбрал «верную» тему. Только что набив себе руку на гигантской и удачной (хотя подслащенной) копии с «Афинской школы» Рафаэля, он легко справлялся с колоссальной задачей. Как в былое время в Академии, так и теперь шутя срисовывал он одного натурщика за другим прямо на холст и превосходно по перспективе, придерживаясь двух-трех горячо написанных этюдов с натуры, выстроил точный и эффектный пейзаж. Трудности ему доставила только группировка, и он долго бился, пока не нашел, что все характерные эпизоды на месте, что все отдельные части связаны, что все ясно, что есть всего и на все вкусы, что переданы все составные части древней жизни. Ему, настоящему академику, казалось необходимым, чтоб картина представлялась полным компендиумом по данной эпохе, какой-то иллюстрацией к учебнику истории; самостоятельно и свободно схватить историю, пережить ее, перечувствовать все событие, подобно тому, как это было с Делакруа или впоследствии с Суриковым, разумник Брюллов не был в состоянии, так же как не был он в состоянии в красках передать одно цельное и глубокое настроение, но был принужден остановиться на чисто театральной крикливости, напоминающей горение бенгальских огней и вспышки магния.

После одиннадцати месяцев беспрерывного труда (не считая двух лет подготовительных работ) картина была готова, мастерская открыта для публики, и публика повалила валом. Среди других пришел иссушенный кавалер Камуччини, одобрил фигуры, классические позы, как истый итальянец был тронут трескучим эффектом освещения и, несмотря на кипение зависти, воскликнул: «Брюллов, вы колосс!» Пришел Вальтер Скотт, старенький, разоренный, но все еще великий во мнении тех, которые воображали, что его герои и оперные теноры в точности передают средневековых рыцарей, долго сидел и смотрел на картину, заметил громадное сходство между этим зрелищем и захватывающими перипетиями своих романов — и воскликнул: «Это не картина, это целая эпопея!» Такие слова в устах таких людей, как Скотт и Камуччини, казались высшим одобрением, и после них никто уж не смел сомневаться в таланте Брюллова. Все громче и громче разносилась по космополитическому Риму, а затем по всей Италии весть: явился величайший художник современности, явилась величайшая картина новых времен, и энтузиазм приобретал все более и более характер чисто итальянской горячки. Брюллова чествовали, как некогда чествовали разве только Тициана и поэтов-лауреатов, за ним ходили толпой по улицам, его впускали даром в театры, для него не нужно было паспортов на щепетильных границах крошечных итальянских княжеств, о нем говорили все газеты, ему посвящались сонеты; дамы итальянские и другие буквально рвали его на части, а он все это принимал как должное и только обещал сотворить в будущем нечто еще более прекрасное.

В Петербург вскоре донеслась весть об этом триумфе, весть небывалая со времен побед Суворова: Италия, Богом отмеченная как единственная поистине художественная страна, склонила голову перед русским гением, признала его за величайшего художника. Ушам своим не верили русские люди и, сгорая нетерпением, стали ждать появления всеми заглазно признанной картины великого Брюллова. Положим, в Париже, после Италии, «Помпея» потерпела некоторое фиаско. Французские критики, воспитанные на созданиях Жерико, Делакруа и Декана, критики, которым местные Брюлловы, с Деларошем во главе, начинали надоедать, ничего гениального в этой картине не нашли и только похвалили ее свысока за порядочный рисунок, тут же побранив за чрезмерную пестроту. Но все эти «французские мнения» сейчас же были приписаны влиянию политических обстоятельств (польского вопроса) и вкусу французов, всеми признанному за дурной. Лихорадочное ожидание «Помпеи» в России после того не только не ослабело, но, наоборот, если возможно, еще возросло. Когда же картина прибыла в Петербург и была выставлена в Зимнем дворце, а затем в Академии художеств на всеобщее любование, весь город, а за ним вся Россия беспрекословно уверовали в гениальность Брюллова, стар и млад, все поголовно, начиная с Гоголя, кончая самым тупым академистом. Все вообразили, что теперь русская живопись призвана перевернуть историю искусства, и Академия, оправдавшая возложенные на нее ожидания и воспитавшая такую всемирную знаменитость, вдруг приобрела значение и силу, которых она раньше никогда не имела. Действительно, после нудных и скучных егоровских «Бичеваний», после шебуевских «Вознесений» (а также после скромных, едва замеченных сценок Венецианова) такой фейерверк, такой трескучий оперный финал, громадный, превосходно исполненный, с весьма красивыми, славно группированными статистами, должен был производить ошеломляющее действие. (До сих пор еще эта картина притягивает, несмотря на всю свою ложь, своим убежденным эффектничанием, своим надутым, но выдержанным пафосом, и потому ничего нет мудреного, что все, и художники, и публика, заболели самым бешеным энтузиазмом от нее.)

Тем временем творец «Помпеи» совершил путешествие на Восток, в Грецию и Малую Азию. Но для Брюллова эта поездка не имела и не могла иметь того значения, которое такие же поездки имели для Декана, Делакруа, Марилья и Фромантена. Брюллов к Востоку подошел, как и к Италии, с готовым мнением, выработанным на чтении романов и лицезрении итальянских пантомим. Поэтому-то он ничего, кроме действующих лиц из романов и пантомим, там не нашел, а наделал немало картин с такими же невероятными «turco magnifîco», «sultana indiscreta» и «еunuсо perfido»{58}, каких он мог видеть на итальянских сценах. Сочные, богатые краски Востока, открывшие на многое глаза французским художникам, ничему его не научили.

Лишь кое-что, зачерченное в путевую тетрадь просто и точно с натуры, доказывает, что он побывал в этих странах, и эти легкие наброски остаются, наряду с некоторыми портретами, единственными вещами, которыми мы теперь способны еще действительно наслаждаться в его творчестве. Глядя на них, становится особенно досадно и грустно, что его громадное и живое по своему существу дарование почти целиком ушло на ложь, на ничтожное и мертвое.

Здесь будет уместно упомянуть о художнике, с которым Брюллов сходился еще в Италии, теперь снова встретился во время своего путешествия и на которого он имел в то время несомненное влияние, — о князе Г. Г. Гагарине, более известном своими археологическими изысканиями, архитектурными и декоративными опытами, стараниями возродить нашу древность, наше коренное искусство при помощи изучения старины[43]. Однако князь Гагарин замечателен не только как археолог, но и как художник, живой и интересный, к сожалению, впоследствии совершенно забросивший свободное творчество и отдавшийся (следуя своей рассудочной и далеко не верной теории) восстановлению древней византийской иконописи в «усовершенствованном» виде. Батальные его картины, иллюстрирующие всевозможные эпизоды завоевания Кавказа, представляются явлением совершенно аналогичным одновременным созданиям Раффе и отличаются теми же достоинствами и недостатками, как произведения французского мастера. Сразу видно, что они не написаны филистером, присяжным баталистом, никогда не нюхавшим пороха и компоновавшим их дома, на заказ, по топографическим планам и официальным реляциям. От них веет горячностью и страстностью, которые могли быть вложены только очевидцем и участником в деле. Но, к сожалению, дикий колорит, пестрота и дисгармония краски — последствие увлечения Брюлловым — сильно вредят впечатлению, а слишком офицерский характер некоторых из этих вещиц, отсутствие в них трагедии войны указывают на то, что хотя князь Гагарин много и остро видел, однако далеко не обладал истинным проникновением в смысл виденных событий. Гораздо отраднее и цельнее его этюды иноземных типов и бытовых сцен, видимо, написанные под свежим, очень сильным впечатлением на память или просто непосредственно зарисованные с натуры. По гибкости карандаша, по сочности краски, по меткости характеристики они не только не уступают лучшим однородным произведениям Брюллова, но даже иногда превосходят их, так как сделаны с большим вниманием и без преднамеренного отношения к делу. Не только как документы о народах и местностях Востока, но и как художественные произведения, обширное творение князя Гагарина почти так же драгоценно, как творение Марилья, Фромантена и Бида, и громадная коллекция его рисунков в Музее Александра III способна доставить большое удовольствие как этнографу, так и художнику.