Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

122

Переданный у ван Эйка эффект солнечных лучей - величайшая редкость не только в нидерландском искусстве XV века, но и в живописи последующих веков. В Италии к нему прибегают лишь в двух-трех случаях за все время расцвета ее живописи; также и в испанской и французской живописи; чаще у немцев. Рембрандт первый посвящает себя разработке солнечного освещения, но и он никогда не решается передать полуденное солнце на открытом воздухе.

123

Эту картину любопытно сравнить с подражающей ей картиной эклектика Петруса Кристуса, считавшегося учеником Яна ван Эйка (Берлинский музей). В этой эрмитажной картинке все - порыв, трепет, ужас: море в злых волнах, земля покрывается во всех направлениях трещинами. У Кристуса ровное, спокойное море стелется гладким зеркалом, а из-под зеленой поверхности холмов спокойно выступают редкие нагие фигурки. Пейзаж Кристуса, впрочем, сам по себе очень хорош. Это одна из ранних попыток дать далекую и мягкую в линиях панораму. Написана она в те годы, когда Перуджино, одаривший итальянскую живопись аналогичной пейзажной формулой (если не считать одинокого в XIV веке примера Франческо да Вольтерра), был еще младенцем.

124

Не может ли хотя бы эта склонность к архитектурному пейзажу помочь разграничить творчество обоих братьев? Нижний ряд Гентского алтаря, Туринский часослов, "Три Марии" в собрании Кука, наше "Распятие", "Св. Франциск" в Туринской галерее остались бы в таком случае за Губертом; те же произведения со строениями, в которых "город" играет доминирующую роль, следовало бы отдать Яну.

125

Удивительно это видимое пристрастие ван Эйка к романскому стилю. В этом стиле, кроме "Мадонны Роллена", выдержаны архитектурные фоны в эрмитажном "Благовещении", в "Мадонне" собрания Густава Ротшильда, в "Мадонне" франкфуртского музея, в Дрезденском триптихе. Не следует ли в этом обращении к далекой уже в дни ван Эйка "старине" видеть своеобразное проявление "идеи ренессанса", желание воскресить прошлое?

126

Прототипом этих церковных intйrieuroв Роже ("Семь Таинств" в Брюсселе) может считаться вся насквозь светлая картина Яна ван Эйка (известная только в копиях) "Мадонна в готическом соборе" (лучший экземпляр в Берлине). Характерно для "прохладного", несколько сухого и аскетического искусства Роже то, что он избегает изображения уютных обывательских комнат (к редким исключениям в его творчестве принадлежат intйrieurы на боковых створках "Иоанновского алтаря" в Берлине).

127

Впервые художники решаются (и раньше всех других венецианцы) ставить в тень Христа, Богоматерь и вообще главных действующих лиц лишь в XVI веке.

128

Существуют две картины (не считая повторений или копий) Мемлинка (в Прадо и в Брюгге), очень близко подходящих к этой картине Роже и особенно к пейзажной ее части.

129

Как звали на самом деле художника, носящего со времени изыскания Г. фон Тчуди имя одного из своих главных произведений (алтаря из Флемаля - ныне во Франкфурте-на-Майне), остается до сих пор не установленным. Идентифицировать его с Жаком Даре (деятельность которого известна по документам с 1432 по 1468 гг.) нельзя, по несходству произведений, объединенных именем "Флемаля", с достоверными произведениями Даре - художника, в свое время хотя и знаменитого, но далеко уступающего Мастеру Флемаля. Попытки рассматривать эти картины, как живопись учителя Роже и Даре - Кампена - самого Роже или еще Роже Брюгжского, наконец, Набора Мартинса, также не встречают общего признания.

130

О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!

131

Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине "Страшный Суд" (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине "Суда" впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени "шаблон трех тонов": первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй - зеленовато-серую, третий - нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в "Благовещении" (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному "фокусу" для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было "модой", "недавним откровением" и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову "живописцу икон". В "низшем" роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться "чистые" пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне "самой книги", вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.

132

Гус называется у старинных историков "антверпенским", но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.

133

В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.

134

Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: "Святое Семейство с бенедиктинцем" - в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), "Грехопадение" - в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), "Рождество" - в Берлине, "Богородица" - в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское "Успение", вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.

135

Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с "Раем" ван дер Гуса в Вене.

136

Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в "Алтаре Портинари". Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр "Романа короля Рене", находящейся в Императорской венской библиотеке.

137