Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

Списано ли то, что мы видим на картинах Босха, с натуры или все у него сочинено? Очень трудно ответить на такой вопрос. Все у Босха убедительно и все в то же время как-то "юродствует", если не впадает даже в какие-то "трансы безумия"[140]. Натуралистические мотивы у Босха не редкость. Кроме хлева первого плана в "Поклонении волхвов", поразителен и весь пейзаж в фоне с хижиной, притаившейся за рощей, с плоскими холмами и зелеными полянами, с древним каменным мостом через усаженную деревьями реку. Как превосходно написана голова осла, выглядывающая из хлева, и передан бег коней иродовой стражи, разыскивающей вдалеке Царственного Младенца. Восхитителен также чисто нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами "Лечения умалишенного" (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели у Роже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно "импрессионистское" письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этом смысле Босх стоит ближе и к ван Эйкам, нежели к кому-либо из своих сверстников. У братьев ван Эйк в фонах мы находим ту же импрессионистскую, как бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомненно, основанную на серьезном изучении действительности: двух-трех штрихов достаточно, чтобы убедительно передать желаемый эффект. Можно назвать еще несколько примеров реализма Босха в пейзаже: голландские дюны, на фоне которых плетется "Блудный сын" (собрание Фигдор в Вене), разные подробности сельского характера в "Искушении св. Антония" (лучший экземпляр в Лиссабоне - ?), разлив реки с голландским городом вдали в "Св. Иоанне Евангелисте" (Берлин), восхитительный весенний пейзаж, достойный Тенирса, который виднеется за св. Иосифом в картинах "Рождество Христово" (Кельн и Брюссель). В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.

И. Босх ван Акиен. Искушение св. Антония. Мадрид. Прадо.

Но что сказать о пейзаже в фантастических картинах Босха, об этом садистском бреде, об этом кошмаре? Можно ли говорить о нем здесь, где мы рассказываем историю художественного "завоевания природы"? Не выражает ли он самое крайнее презрение к природе? Однако так это только на поверхностный взгляд. Стоит углубиться во всю эту "чертовскую чепуху", чтобы в ней именно найти лучшее доказательство знания мастером природы и его любви к ней. Самое замечательное в этих диких фантасмагориях - это их органическая логичность, какая-то безумная "возможность" всего. Произвола здесь очень мало (и этим так сильно отличаются оригиналы Босха от подражаний); всему веришь, как веришь сну, потому что сон имеет свою логику, создает свою логику. В картинах подражателей Босха - Хейса, Мандейна и других - все кажется лишь "театрально-фееричным"; этим вовсе не бездарным художникам трудно было справиться с чуждыми им по существу темами. Получаются "условности", "неправдоподобия". У Босха же все правдоподобно, даже когда он громоздит в "Раю" какие-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляет в них селиться птиц, выводит из них хвостатые растения, окрашивает все в невероятные розовые, красные и голубые цвета. Ему знакомы многие экзотические диковины, привезенные соотечественниками из дальних стран; он так хорошо знает их, что может даже сочинять существа и формы, имеющие с ними большие аналогии и вполне "убедительный" вид. Один фонтан в его "Раю" чего стоит! Этот безобразно-прелестный бред - не то растение, не то постройка. Или еще - райские ворота в другом варианте. А какое изумительное энциклопедическое знание обнаруживается вообще во всех его чудачествах. Сколько, например, безумной фантазии, основанной, однако, на любовном изучении жизни природы, сказывается в его изображении падения ангелов (верхняя часть "Изгнания из рая"), в этих фигурах, превращающихся на лету в гадких насекомых и рассыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство Босха - целый мир, и мы должны будем к нему еще вернуться, когда будем изучать живопись "идейную", иначе говоря, - выражение художниками религиозных и философских идеалов своего времени.

IX - Пейзажисты начала 16 века

Пейзаж начала 16 века

Иоахим Патинир, Св. Иероним в пустыне. Музей Прадо в Мадриде.

Питер Брейгель - единственный вполне достойный преемник Босха. Однако, прежде чем обратиться к нему, родившемуся уже после смерти фантаста-мастера и жившему в середине XVI века, укажем вообще на характер нидерландского пейзажа в первой половине наступившего столетия. К наиболее замечательному в этом периоде истории живописи принадлежит само появление отдельного пейзажного рода, "чистого" пейзажа. Художники XV века горячо любили природу, однако же они не решались изображать в картинах одну ее. Подобное делалось только в тканых шпалерах, но там эти опыты - первые tapisseries de verdure - носили чисто декоративный характер. Часто в шпалерах обнаруживается очень большая красота, но зато там мало чувства жизни, слишком сильное выражение которого мешало бы декоративному смыслу этих стенных уборов. Чистые пейзажи, или же такие, в которых человеческие фигуры играют совершенно второстепенную роль, встречаются также в "календарных" миниатюрах. Самые изумительные среди последних это, как мы видели, миниатюры братьев Лимбург и ван Эйк (наряду с большими картинами в пейзажном отношении особенно ценны маленькие фризы Туринского часослова[141]). Спустя семьдесят-восемьдесят лет после того мы застаем все то же положение вещей: в календарях (например, в дивных миниатюрах Бревиария Гримани, в библиотеке Св. Марка в Венеции, частью приписанных Давиду[142]) "чистый" пейзаж продолжает жить и даже обогащаться, но в картинную живопись он и за это время не проникает. Смелость посвятить пейзажу целые картины позволяет себе, наконец, Иоахим Патинир из Динана, родившийся в 1485-м и умерший в Антверпене в 1524 году. Дюрер, познакомившийся с ним во время своего пребывания в Антверпене, называет его "хорошим ландшафтным живописцем", и, кажется, это в первый раз, что подобная специальность отмечается специальным выражением[143].

Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного "добавления к главному", и это главное есть именно пейзаж. Уже в "Поклонении волхвов" Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы "образа" превратились в занятные "картины", предметы молитвы - в милую забаву.

Патинир именно забавен. Настоящей поэзии природы у него не найти; можно даже сказать, что ее неизмеримо больше у художников, как бы "презиравших" пейзаж, даже у Кристуса или у Мемлинга, не говоря уже о братьях ван Эйк и Гусе. Поэзия у Патинира заменена "романтической поэтичностью"; в нем уже много "литературного кокетничанья", чего-то миловидного, поверхностно-изящного. Но мастер он все же большой. По его картинам интересно "гулять", проникать в разные их закоулки, то в тень рощ, то в уединение скал; странствовать по вьющимся дорогам мимо деревень, городов и замков и плыть по течению блистающих рек. В нем уже сказывается тот "туризм", та "страсть к путешествию", которые затем развились в Брейгеле и превратились в манеру у дальнейших художников. Патинир "рассказывает" свои пейзажи, складывает их из тысячи (часто повторяющихся) подробностей и умеет искусно скрыть эту наборность общим тоном, приятной, сочной техникой.

Иоахим Патинир

Тон Патинира - сине-зеленый, очень глубокий - принадлежит всецело ему; но принадлежит ли вполне ему и вся формальная сторона его композиций и все эти "подробности", которые он складывает в одно целое, это еще вопрос. Очень близкие по характеру пейзажи встречаются у первого нидерландского "романиста", у Квентина Метсиса. Так, позади фигур антверпенского "Плача над телом Господним" расстилается восхитительная декорация, состоящая из фантастического города, острых скал и одиноких, тянущихся к небу деревьев; еще красивее сказочный мягкий гористый пейзаж с замком - на створке знаменитого брюссельского алтарного образа, изображающего "Благовещение Иоакиму"; точно так же совершенно уже "брейгелевский" пейзаж мы видим в "Распятии" Лихтенштейнской галереи. Однако снова возникает вопрос: принадлежит ли измышление этих пейзажей Метсису, или же они являются отражением итальянских влияний, в частности - ломбардских? В раннем произведении Метсиса, в его "Святом Христофоре" (Антверпен), пейзаж еще сильно напоминает Боутса и отличается лишь более свободным размещением традиционных составных частей и большим разнообразием форм (так, река не заставлена с обеих сторон скалами, а справа мы видим плоский берег, предвещающий пейзажи Аарта ван дер Нэра). Но если в патетической картине Брюссельского музея "Семь страданий Марии" (по мнению Вотерса, это та картина, которая написана Метсисом в 1505 году) пейзаж в правой стороне и напоминает еще скалы Герарда Давида, то в левой части (сильно пострадавшей) обнаруживаются уже вполне "ломбардские" влияния. Впрочем, с другой стороны, мы не знаем (при современном состоянии художественной хронологии вопрос едва ли и возможно выяснить), является ли эта самая "ломбардская" схема пейзажа (например, пейзажи в картинах "Madonne aux Rochers" и в портрете "Джоконды" Леонардо) действительно произведением Италии и не отражается ли в ней, наоборот, нидерландское влияние[144].