Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

Вообще, Ян был скорее "архитектурным", нежели "чистым" пейзажистом[124]. Башня Св. Варвары на этой картине является чудом готики, как будто целиком сочиненным самим живописцем, и вся эта композиция придумана для архитектуры; даже прелестные пейзажи по сторонам - только добавления к этому главному. В одном из гениальнейших пейзажей нидерландской школы, в "Мадонне с канцлером Ролленом" Яна ван Эйка (Лувр, 1437 или 1427 год?), главную роль снова играет архитектура: на первом плане род лоджии романского стиля[125], выходящей на тщательно возделанный замковый садик, который, в свою очередь, замыкается зубчатой стеной (за этим парапетом открывается, со значительной высоты, восхитительный вид города на реке, с мостом, соединяющим оба берега, с массой фигурок, оживляющих улицы). Мастерство, с которым Эйк писал архитектуру, осталось непревзойденным и во все последующие времена. Он, как никто, умел передавать светотень закрытых помещений или мягкий контраст залитого светом простора с полусумраком комнат. При этом не остается никакого сомнения в том, что ему были известны по крайней мере основные правила перспективы, т.е. сведение линий к точкам горизонта. Напротив того, в размещении вертикалей он как будто придерживался одного глазомера, и это объясняет частые ошибки в пропорции (например, чрезмерный рост фигур эрмитажного "Благовещенья" по отношению к залу, в котором они находятся), а также постоянное его старание спрятать основание колонн других вертикальных масс. Отсутствием полных теоретических знаний объясняются и ошибки в передаче поверхности пола, который он всегда изображает слишком накрененным к зрителю (например, пол в "Мадонне Роллена" или в портрете так называемой "четы Арнольфини").

Каким именно образом ван Эйки писали с натуры, остается загадкой. Несомненно, что часть intйrieurов Яна придумана им или только в некоторых деталях воспроизводит действительность. Одна лишь комната, в которой стоят супруги Арнольфини, передает, как будто, во всех частях то, что видел ван Эйк в то время, когда он писал эту поразительную по правдивости картину. Наружные виды (да и сами персонажи) в картинах обоих братьев заключают в себе всегда такую смесь острой наблюдательности натуры с ошибками, выдающими "отсебятину", что невозможно решить - составлены ли эти картины по этюдам или они писаны прямо и по частям с натуры (причем, в таком случае, несоответствия можно было бы объяснить лишь неумелостью в комбинировании частей). Портреты Яна заставляют думать, что именно последний способ и был его обычным, между тем как "Св. Варвара", как будто целиком сочиненная, доказывает, что ван Эйк мог, во всяком случае, писать "по сочинению", по памяти, пользуясь отдельными этюдами лишь для окончательной отделки. Несомненно, что "декорация" первого плана в "Мадонне Роллена" есть нечто сочиненное, подстроенное, но пейзаж в фоне, такой правдивый и убедительный, что может быть действительно написан с натуры "ведутой". Идентифицировать город, к сожалению, не удалось: одни хотят здесь видеть - Люттах, другие Мастрихт, а третьи - даже Лион.

IV - Дирик Боутс

Дирик Боутс

Дирик Боутс. "Сбор манны" Старая Пинакотека в Мюнхене.

Творение братьев ван Эйк охватывает в целом все элементы пейзажа и возводит каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства. Так, ими разработаны "пространственность", "передача трех измерений", "задачи света", "задачи настроения" (оба "Благовещения", "Мадонна Роллена", "Три Марии у гроба", "Молитва к святой Марии" и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам. Вполне, однако, возможно, что многие снова и вполне самостоятельно находили то, что уже было открыто ван Эйками. Сводить все к одному источнику - это одна из крупных ошибок современной истории искусства. Не надо забывать, что "идеи носятся в воздухе", что тождественность открытий далеко не всегда означает подражание, плагиат или преемственность, но что эта тождественность получается зачастую сама собой, как продукт однородных культурных условий.

Нас поэтому не должен волновать остающийся неразрешенным вопрос, находились ли в каком-либо личном общении Роже ван дер Вейден, "мастер Флемальского алтаря", Кристус, Оуватер и Боутс к Эйкам. Все даже самые хитрые комбинации и художественно-критические построения останутся в этой области, за отсутствием положительных документов, гипотетичными. Мы не знаем, когда родился Роже, кто был старше, он или "мастер Флемаля"; мы отказались от мнения, что мастер из Флемаля и Даре - одно и то же лицо; относительно года рождения Боутса мы колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконец, Оуватер - полная энигма. Остаются их произведения, из которых значительное число имеет "документальные удостоверения", другие могут быть приписаны известным именам по сходственным чертам. И вот, оказывается, что все эти нидерландские картины, вплоть до появления Герарда Давида (и даже дальше, до Метсиса) принадлежат к той же "семье", что и творения ван Эйков. Причем опасно решать в ту или другую сторону вопрос: означает ли это явление какую-то ученическую зависимость, цепь личной преемственности, или же эти "родственные явления" - не что иное, как помянутые продукты общей культуры, обладающие лишь случайными и частичными заимствованиями.

Во всяком случае, каждый из больших мастеров вносит в общие всем формулы свой личный вкус и разрабатывает, сообразно с этим, ту или другую часть общего достояния. В сравнении с творением ван Эйков все это, правда, только "фрагменты", но эти фрагменты сильно отличаются между собой и дополняют друг друга.

Задачи освещения решены с наибольшей последовательностью (а в нескольких случаях с успехом даже в сравнении с Эйками) у Дирика Боутса. К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его "Св. Христофор" и "Сбор манны" (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.

Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, - тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую "мертвую натуру", начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.

Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в "Сборе манны", одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине "Сбор манны" пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: "Claruit inventor in describendo rure"). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческих образов.

Тайная вечеря Боутса