Г. П. Федотов - Русская религиозность

• Название: Русская религиозность
• Автор: Г. П. Федотов
• Издательство: Мартис
• Жанр: Религия
• Год: 2001

---

Композиция этой иконы традиционна. В Восточной Церкви Святая Троица изображалась только символически в виде трех ангелов, явившихся Аврааму. Три небесных гостя восседают за столом, на котором скромная еда, предложенная патриархом. Их лица блистают сверхчеловеческой красотой. Эллинистический тип ангела–хранителя преобразился в образ мистической славы, до сих пор не виданный в христианском искусстве. Ангелы отличаются цветом своих одежд (светло–голубой, светло–сиреневый и светло–зеленый) и отчасти выражением задумчивых неземных лиц. В руках они держат длинные тонкие посохи как символ странничества. Взаимосвязь этих фигур — головы, наклоненные друг к другу, и посохи в руках — сообщает композиции внутреннее движение и жизнь, которая совершенным образом выражена с помощью треугольника, столь излюбленного в классическом итальянском искусстве. В «Троице» Рублев ведет зрителя через красоту к созерцанию Божественной жизни — цели всех мистических созерцаний.

Среди других его икон самыми выдающимися являются, вероятно, монументальная, величественная фигура апостола Павла из «Деисуса» и Спаситель, почти чудом избежавший уничтожения в Звенигороде. Эта икона была найдена Комиссией, работавшей под руководством И. Грабаря, в дровяном сарае, расколотая надвое и, очевидно, приготовленная для топки. Вертикальная трещина нисколько не искажает незабываемый Лик. Возможно, это лучший, по раскрытию Его духовной сущности, образ Христа в истории мирового искусства. Вполне традиционный по чертам, Он потерял суровость греческого Пантократора, но при этом сохранил черты как Своей Божественной, так и человеческой природы — уникальное решение извечной догматической проблемы, достигнутое при помощи художественной интуиции. Очевидна византийская основа искусства Рублева, а именно Ренессанса Палеологов, хотя можно согласиться и с суждением П. П. Муратова, выраженным, может быть, слишком общо: «В это время (XV век) русские художники во многом далеко ушли вперед от византийских предшественников »{502}.

Но каковы истоки оригинальных русских черт рублевского искусства? Среди русских историков искусства нет полного согласия. Муратов видит их, безо всякого обоснования, в новгородском искусстве, Грабарь, с недостаточно убедительной аргументацией, называет гипотетическую древнюю Суздальскую школу. На данной стадии исследований проблема не может быть решена, если речь идет о формальных, чисто художественных и технических сторонах. Что же касается духовности Рублева, то ни Новгород, ни Суздаль, ни Москва как преемница Суздаля, не могут считаться ее родоначальниками. Духовность Рублева могла быть рождена только новым мистическим движением, созревшим в Свято–Троицком Сергиевом монастыре, который был и монашеской родиной Рублева, и местом его утонченнейшего творчества, где он создал самые прекрасные свои творения. Большей частью он работал в Москве, Владимире, Звенигороде, — но здесь не мог обрести источник для религиозного вдохновения. Должно быть, он принес его с собой из монастыря Святой Троицы. Хотя любые сравнения несовершенны, они могут дать некоторое представление об искусстве, столь далеком и не воспроизводимом с помощью репродукций. (Ни в коем случае нельзя доверять краскам на репродукциях «Троицы».) Своей жизнью и религиозным отношением к творчеству Рублев отчасти напоминает блаженного странника фра Анжелико. Но у него полностью отсутствует наивность и примитивизм итальянского святого. Искусство Рублева, зрелое и уверенное, скорее, являет достигнутое совершенство, нежели поиск чего‑то нового или, наоборот, воссоздание прошлого. Оставаясь на итальянской почве, мы могли бы провести еще одну параллель — между Рублевым и Дуччо, тонким мистическим живописцем, который в то время только начинал освобождаться от византийской традиции, которая воспитала и русского художника.

Насколько Рублев облагородил начало XV века, настолько Дионисий отметил своим мастерством его конец; один из младших современников называет Дионисия и его сподвижников «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы»{503}. О его жизни неизвестно ничего, кроме русского происхождения. В 80–е годы он работал в Боровске, в монастыре преподобного Пафнутия. Поскольку его имя упоминается вместе с именем некоего Митрофана, но при этом на втором месте, — должно быть, был младше и учеником первого. Известно много церквей, где он работал: на юге (Волоколамск) и на севере (Спасо–Каменный монастырь и Ферапонтов). В древней волоколамской описи сохранились даже сведения о количестве икон, написанных Дионисием в монастыре (87), упоминаемых наряду с иконами Рублева — признак большой славы, какой он пользовался у своих современников. Все его творения погибли либо из‑за разрушительной силы времени, либо из‑за вандализма. Единственное исключение составляет Ферапонтов монастырь. Его главная церковь расписывалась Дионисием и его сыновьями в 1500 и 1501 годах. О сюжетах фресок уже говорилось. Что касается их стиля, то Муратов подчеркивает их «чисто женственную грацию», смягчающую аскетизм и суровость святых подвижников{504}. Георгиевский, автор монографии, посвященной этим фрескам, говорит о «воздушных, зеленовато–голубых тонах их красок»{505} Однако он признает в них недостаточную выразительность и отсутствие движения по сравнению с фресками Мистры и Сербии. И Муратов отмечает, что здесь «мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания». Не являясь ни углубленной мистически, ни по–человечески трогательной, красота здесь существует как вещь в себе, спокойная, застывшая и самодостаточная.

Муратов полагает, что Дионисий «вышел из новгородской школы иконописи». Но это кажется сомнительным в свете его «воздушных» красок. Возможна также связь с Рублевым, хотя нам неизвестны связующие звенья. Во всяком случае, Дионисий является представителем последней фазы краткого периода расцвета искусства на Руси. Начиная с его сыновей, которые работали самостоятельно после смерти отца, наблюдается постепенный упадок, приведший к сухой манере XVI века.

XV век — это век икон, а не фресок. По крайней мере, насколько мы располагаем данными на этот счет. Лучшие русские иконы датируются этим временем. Многие из них входят в иностранные собрания и таким образом сделали русскую икону широко ценимой за рубежами России. Многие иконы когда‑то принадлежали старинным иконостасам, но некоторые были написаны отдельно для храмов или частных домов. Они были темными и невыразительными до тех пор, пока не были расчищены и «раскрыты». Теперь они сияют живыми красками и выглядят как новые. Как я уже упоминал, большая часть происходит из Новгорода или принадлежит Новгородской школе.

Естественно, большинство икон изображают единичные фигуры: это Спаситель, Богородица, любимые святые. Это те, сказания о которых вошли в русский фольклор, поразив народное воображение. Это не всегда были те святые, почитание которых подсказывалось церковными службами. На русских иконах редко можно было увидеть святых аскетов. Самые популярные святые — святитель Николай: как добрый, милостивый защитник обидимых или как суровый мститель злодеям, иногда даже с обнаженным мечом в руке; святой Феодор или, скорее, даже два Феодора: Тирон (воин–новобранец) и Стратилат (полководец); святой Георгий, поражающий змия; пророк Илия на огненной колеснице, возносящийся на небо; из русских святых — Борис и Глеб, святые князья–страстотерпцы. Только одна из женщин–святых, святая Параскева, удостоилась быть изображенной отдельной фигурой на иконе {506}. Ее традиционное изображение поразительно. Облаченная в красные одежды, с тонким крестом в руке, она излучает суровую красоту, напоминающую архангела, некое христианское подобие Афины. До падения демократии преподобный Сергий не был почитаем в новгородской Церкви, и потому иконы его редки. С другой стороны, часто встречаются иконы святых Флора и Лавра как покровителей коней. Однако это не двуфигурные иконы, вроде Бориса и Глеба, но весьма сложная композиция. Оба святых занимают верхний план. Под ними виднеется пейзаж с озером и три всадника, едущие, очевидно, поить лошадей. Их странные имена надписаны над головами: Спевзипп, Елевзипп, Мелевзипп. Специалисты по сравнительному религиоведению видят в этом пережитки дохристианского культа Малой Азии. Примечательно, что в противоположном углу Европы, в Лангре, древнем французском городе, существовал культ тех же святых, более известных как «Лангрские близнецы».

Возвращаясь к русским иконам, находим многочисленные типы, на которых уже не единичные фигуры, а композиции, иногда очень сложные, но всегда живописные и гармоничные. Среди них так называемые двунадесятые великие праздники, посвященные событиям из жизни Иисуса и Богородицы: первые основаны на канонических Евангелиях, вторые, так же как и на Западе, — апокрифическом евангелии от Иакова. Среди «праздников» видим также «Распятие Христа» спокойного восточного типа и Pieta («Положение во гроб»), где горе выражается патетическими жестами скорбящих женщин.