Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типических случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетна для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя. Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и не завершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указанные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познавательно-этическое напряжение найдет выход в чисто жизненном этическом поступке-действии. Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят случайный, не принципиальный и не уверенный характер; эти зыбкие точки вненахождения обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, т. е. от самого себя. Завершающие моменты при этом носят разрозненный, не убедительный характер. Иногда автор, когда борьба безнадежна с самого начала, удовлетворяется условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические узко формальные моменты рассказа, композиции произведения: произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль, как совокупность убедительных и могучих приемов завершения, вырождается в условную манеру. Подчеркиваем, что дело здесь идет не о теоретическом согласии или не согласии автора с героем: для нахождения обязательной точки опоры вне героя вовсе не нужно и не достаточно найти основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно заинтересованное и уверенное несогласие есть столь же не эстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с героем, нет, нужно найти такую позицию по отношению к герою, при которой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою или неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы лишь моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нуди-тельной заданности в прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им; при этом познавательно-этическая значимость его установки и согласие или несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют свое значение, но становятся лишь моментом целого героя, любование осмысленно и напряженно; согласие и не согласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою, не исчерпывающие этой позиции. В некоторых случаях эта единственная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир, как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий — вне героя не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора, и следствием этого является, между прочим, следующая характерная для этого случая особенность художественного целого: задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором и созерцателем, а дан предположительно, неуверенно изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни, иногда он вовсе отсутствует: вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден оттеняющему его фону (обстановка, быт, природа и пр.), не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, голос, манеры и пр.) с его внутренней познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как неединственная и несущественная маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми художественно значимыми моментами являются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся за границей данной сцены, обстоятельства и моменты произведения начинают вырождаться в заинтересованные диспуты, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; поскольку завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан, или есть условная личина. К этому типу относятся почти все главные герои Достоевского, некоторые герои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора[238], Стендаля и пр., герои которых частично стремятся к этому типу, как к своему пределу. (Нерастворенность темы.)

Второй случай: автор завладевает героем, вносит во внутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста герою.

Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; если в первом разобранном нами случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии. Таков герой ложноклассицизма[239], который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу. У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров[240], герои часто весьма наивно сами высказывают ту, завершающую их, морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора. Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой не завершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение, как не адекватное ему; он переживает завершенную целостность, как ограничение и противуставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной: «Вы думаете, что я весь здесь», как бы говорит этот герой, «что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, т. е. все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой, в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского[241], самодоволен и уверенно завершен.

Охарактеризованное нами в самых общих чертах отношение автора к герою осложняется и вариируется теми познавательно-этическими определениями целого героя, которые, как мы видели это раньше, неразрывно слиты с чисто художественным его оформлением. Так: эмоционально-волевая предметная установка героя может быть познавательно, этически, религиозно авторитетной для автора — героизация; эта установка может разоблачаться как не право претендующая на значимость — сатира, ирония и пр. Каждый завершающий трансгредиентный самосознанию героя момент может быть использован во всех этих направлениях (сатирическом, героическом, юморическом и пр.). Так: возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание познавательно-этической значимости ее внешней, определенной, слишком человеческой выраженностью, но возможна и героизация наружностью (монументальность ее в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комической его жизнь и его познавательно-этические претензии — маленький человек на большом фоне мира, маленькое знание и уверенность в этом знании человека на фоне бесконечного и безмерного незнания, уверенность в своей центральности и исключительности одного человека рядом с такою же уверенностью других людей: всюду здесь эстетически использованный фон становится моментом разоблачения. Но фон не только разоблачает, но и облачает, может быть использован для героизации выступающего на нем героя. Далее мы увидим, что сатиризация и иронизация предполагает все же возможность самопереживания тех моментов, которыми она работает, т. е. они обладают меньшею степенью трансгредиентности. Ближайшим образом нам предстоит доказать ценностную трансгредиентность всех моментов эстетического завершения самому герою, их неорганичность в самосознании, их непричастность миру жизни из себя, т. е. миру героя помимо автора, — что в самом себе они не переживаются героем как эстетические ценности и, наконец, установить их связь с внешне формальными моментами: образом и ритмом.