Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Тема оставленного дома и желанного возвращения возникает вместе с титрами «Ностальгии». Три женские фигуры, мальчик и собака спускаются с взгорка. Видны река, белая лошадь, телеграфные столбы… Фигуры застывают в ожидании. Вспоминается начало «Зеркала» – с матерью, вечно ждущей супруга. Эти кадры – Россия. Но Россия тоже как бы застывшая в бесконечном ожидании возвращения.

Затем – поездка к старой деревенской церкви с изображением Мадонны дель Парто (XV век) Пьеро делла Франчески. Герой, писатель Андрей Горчаков[235] (Олег Янковский), отказывается идти в храм. Он не принимает «красот Италии» только для себя одного.

Церковь. Очевиден кризис героини, переводчицы Эуджения (Домициана Джордано), отдалившейся от своего женского призвания: рожать детей, растить их в терпении и самоотречении. Нет в ней веры, поэтому она и не может стать на колени перед Мадонной. Ей противопоставлены крестьянки, собравшиеся с молитвой перед культовой фигурой беременной Божьей Матери.

Сюжет духовных странствий Горчакова открывается образом Мадонны с плодом во чреве. Образ женщины, жены, матери. Матери и посвящен фильм. И Горчаков когда-то был охраняем женским лоном, и он отправился в мир испытаний. А теперь мучается болью невозвращения к первоначалам, естественным, а правильным, к первоначальному дому, к материнскому лону. И это, по Тарковскому, боль всеобщая. Повторим: главное в его кинематографе — образ охранительной материнской утробы, где человек, обымаемый животворящими водами, чувствует себя вполне безопасно и комфортно. Может быть, поэтому режиссер толковал свое «Зеркало» как высказывание на тему, что лучше бы и вовсе не рождаться? Фраза же была подхвачена как знак влечения художника к абсолютной нирване, растворению в мироздании. А он ведь жаждал спасения в бытии…

С самого начала зритель «Ностальгии» должен пережить чувство фатальной нестыковки героя с иноплеменной средой, с чужим домом, весьма, по фильму, непрочным. Эуджения читает книгу стихов Арсения Тарковского, но в итальянском переводе. Для Горчакова – это еще один аргумент разъединенности людей в самом фундаменте существования.

Так же как поэт отторжен от себя в переводе, так и русский композитор из крепостных Павел Сосновский чужой в доброжелательно принявшей его Италии, но свой в России, где он обречен на неволю. Русское бездомье непреодолимо. Сам режиссер и в Италии жить не может, и дома не в состоянии. Что же делать? Как соединить обрывки?

Абсолютно утопический ответ Горчакова: разрушить государственные границы. В этом ответе — возврат к первобытным истокам, семейно объединяющим человечество. Влекущее начало не само родное гнездо, а женщина — жена, мать. Она и появляется в очередном видении Андрея. Сновидческий дом зритель пока видит только извне и на почтительном расстоянии. Он именно образ, декорация. Сыграло роль, вероятно, и то, что он так и не был снят в России, хотя такие съемки планировались. Покинутый русский дом становится чистым знаком. Уже хотя бы потому, что сам автор вычеркнул его из своей жизни — осознанно или бессознательно.

В своем гостиничном номере Горчаков ложится, как был, — в пальто, которое он в фильме практически не снимает как знак неприкрепленности к месту. Новое видение на тему единства женщины — жены — матери. Образы жены и Эуджении сливаются. Горчаков у постели беременной жены, заставляющей вспомнить Мадонну дель Парто.

Доменико (Эрланд Юсефсон), будущего своего «гида» в поисках истины, Горчаков впервые видит у бассейна. Головы находящихся в бассейне. Пар над термованной. Все это напоминает кадры из фильмов Ф. Феллини с примесью дантовской тематики. Образ современного человечества, пытающегося обессмертить себя не духовным подвигом, как Доменико, а лечебными ваннами. С точки зрения этого бездуховного мира, Доменико, конечно, сумасшедший, хотя и образованный: университет окончил, математик.

Единственный, кто воспримет всерьез и самого Доменико, и его историю, связанную с семилетним заточением семьи, – его двойник Горчаков. Цепочка двойников, переживающих катастрофу крушения мироздания (Сосновский — Доменико — Горчаков), включает и самого Тарковского. Горчаков угадывает в странном итальянце носителя чистой веры, которой самому Андрею недостает. «Правду» Доменико Горчаков постигает, оказавшись в его убежище. Доменико раскаивается в том, что удерживал семью взаперти. Он, как, эгоист хотел спасти только себя и близких от мировой катастрофы, а нужно спасать все человечество .

До встречи с Доменико Горчаков существует в видениях о родине: о призрачной семье, о доме-призраке, не впервые возникающем в его кинематографе.

Но есть и материально весомый образ жилья – место проживания загадочного итальянца. Оно в центре сюжета. Не семилетняя тюрьма для родичей, а дом, обретенный во время подготовки к новой жертве. Но он, как и призраки Горчакова, также мало приспособлен, с обыденной точки зрения, для проживания. Холодное, неуютное пространство, открытое ветрам и дождям, будто умышленно распахнутое в неуютность вселенной. Кажется, в нем встретились интерьер квартиры Сталкера и внутренность чудесной Комнаты.

Герой Тарковского сознательно жертвует земным уютом. Ведь нельзя обустроить жилье в катастрофическом пространстве Земли, не обрекая себя прежде всего в слепоте своей на духовную погибель. На Земле возможно только такое обиталище, как убежище Доменико. Сквозь несуществующую, кажется, кровлю нескончаемо текут потоки воды из разверстых хлябей небесных. Для вечного странника Доменико в роли дома (материнской утробы) выступает мироздание, в котором обыкновенные люди не готовы жить в единстве со стихиями природы. Для идущего по этой дороге нет возврата к частному земному жилищу, к семье. И герой Тарковского неизбежно выбирает путь жертвенный, невозможный в реальности, в ее повседневности.

Такой выбор не мог бы состояться без привычки самого Тарковского к отечественному бездомью, олицетворенному и во «внесюжетном» персонаже крепостном композиторе Сосновском. Его письмо, отысканное Горчаковым и Эудженией, звучит за кадром:

«Любезный друг мой Федор Николаевич! Вот уже два года как я в Италии. Дм года важнейших для меня как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняшнюю ночь мне приснился мучительный сон. Мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи. Их изображали обнаженные люди, выбеленные мелом, вынужденные на протяжении всего действия стоять на постаменте. Я тоже встал наподобие статуи. Я не смел шелохнуться, ибо знал, что буду строго наказан. Ведь за нами наблюдал сам наш барин. Я чувствовал, как холод поднимался по ногам моим, упирающимся в ледяной мрамор пьедестала. А осенние листья ложились на мою воздетую к небесам руку. Я, казалось, свершено окаменел. А когда уже совсем обессилел и почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся. И догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помыслы об этом убивают меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима.

Низко кланяюсь, твой бедный покинутый друг Павел Сосновский»[236].

Тарковский перетолковывает события в жизни композитора в духе «Мартиролога». Биография Сосновского становится метафорой биографии самого автора. Едва ли не за каждым абзацем письма угадываются события жизни Андрея Арсеньевича, как он их воспринимал. Автобиографически точно указаны в письме и те стороны «крепостной» родины, которые влекут к себе несмотря ни на что: «родная деревня», «милые березы», «воздух детства». Детство в мировидении Тарковского не столько возрастной период жизни человека, сколько «пуповина», связывающая нас с природно-материнским лоном. Оно же в бытии Тарковского — начало личностного становления художника. Дом-оберег, который он всеми силами пытался воспроизвести в реальном бытии, будь то Мясное в России или Сан-Грегорио в Италии. Хотя и отверг опыт возвращения, продемонстрированный его внесюжетным героем. Может быть, гораздо более сильным оказался страх перед «крепостной» окаменелостью, чем тяга к «родной деревне» и «милым березам».

Почти документальная автобиографичность фильма предупреждает его абсолютное растворение в метафизической абстрактности символов.

Новое видение Горчакова — интерьер отечественного жилища героя. Его встревоженная жена, будто отвечая на зов мужа, поднимается с кровати. Затем, накинув на себя что-то из одежды, Мария покидает дом. А далее — тот самый пейзаж перед домом, те самые фигуры, вписанные в него, которые явились в Прологе. Мальчик, девушка (надо понимать, дети героя), молодая женщина и женщина постарше — эти фигуры соответствуют составу семьи самого Андрея Тарковского. Вплоть до собаки, заставляющей нас вспомнить любимого хозяином Дака.