Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Проводник страшно удивляется, когда узнает, что никто из его спутников не только не хочет испробовать машину желаний, но один из них (Профессор) вообще намерен ее уничтожить. Мало того, Писатель еще и растолковывает Проводнику, почему не следует обращаться к «золотой рыбке». Сам Писатель не хочет свою душевную «дрянь людям на голову выливать, а потом, как Дикобраз, в петлю лезть». Вспомним, что Дикобраз – это учитель Проводника, когда-то добравшийся до машины желаний с целью воскресить своего брата, которого взял с собой в Зону и где-то вместо себя подставил. Брата Дикобраз не воскресил, но страшно разбогател, после чего повесился. До Проводника благодаря усилиям Писателя постепенно стало доходить, что хотя он и идет за здоровьем для дочери, а получить может только то, что в нем засело как его природа. И вернется «либо калекой, тухлой гнидой», «ни на что не годной от срама, либо таким уж зверем», что и Дикобраз по сравнению с ним ангелом покажется.

«Гнилая интеллигенция» загоняет Проводника в нравственный тупик, выводит его из равновесия духовной глухоты, душу, как он выражается, ему разъедает. Он вынужден с незнакомыми до этого вопросами обратиться внутрь себя, к своей сути. Проводник оказывается в ситуации, подобной той, в которой оказался к финалу повести его предшественник — Рэд Шухарт.

Итог посвятительно-испытательного пути, каким прошли герои «Машины желаний», — единение в любви и взаимопонимании. Это и есть осуществление того, что можно назвать счастьем для человечества. Сталкер хвалится жене своим приобретением: Писатель и Профессор теперь его друзья, больше пока ничего не получилось.

Итак, сталкер фильма — прямая противоположность и Шухарту, и герою «Машины желаний». Герой стал оформляться таким, каков он есть, после инфаркта и представившейся Тарковскому прямой опасности умереть, забыться сном.

Свои воспоминания о работе с Тарковским А. Стругацкий начинает с июля 1978 года, когда и произошло событие, по-разному освещаемое его свидетелями, но в результате которого режиссер решил делать не одно-, а двухсерийный фильм. Тарковский потребовал от фантастов в кратчайший срок предъявить новый, двухсерийный сценарий. И главное: сталкер должен быть другим. Каким именно. Андрей Арсеньевич не уточнил, но твердо заявил: «Чтобы этого вашего бандита в сценарии не было!» В результате была написана притча, где проводником становится «Апостол нового вероучения, своего рода идеолог»[198].

Реакция Тарковского на представленную работу: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий» . Но это, как мы думаем, не был сценарий Стругацких.

К трансцендентному в картине Тарковский шел, может быть, неосознанно, но с момента знакомства с повестью. Иной путь был ему и неведом. В конце декабря 1974 года, напомним, он, «лавируя» среди замыслов, минует Достоевского, Толстого и упирается в Стругацких. Фильм по их повести кажется ему в это время наиболее для него «гармонической формой» . Непрерывное, подробное действие, уравненное вместе с тем с религиозным действом, «чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное». Схема существования человека, стремящегося действенно понять смысл жизни. И даже, поддавшись, может быть, вдохновению минуты, планирует себя на главную роль. Симптоматично и то, что размышления о «Пикнике» происходят в контексте нащупывания главной творческой цели режиссера, куда может быть отнесен фильм о Мышкине-Христе, но и фильм о натуральном Иисусе, пути работы над которым намечает в это время Тарковский. Дело в том, что в этих замыслах маячит фигура, близкая Артуру из «Пикника», но приближающаяся скорее к Мышкину. У Тарковского даже возникает мысль сделать таким персонажем девушку…

А может быть, им руководили вполне меркантильные планы, как в случае с Кончаловским и его «Сибириадой» (1979), которую Андреи Сергеевич иногда трактовал как «пропуск за рубеж». Ведь после «Сталкера» маячил возможный отъезд в Италию, а сам сценарий в первоначальной заявке Стругацких казался чуть ли не боевиком с фантастическим уклоном, притом разоблачающим «звериный оскал» капитализма.

Мы уже цитировали М. Чугунову, убежденную, что вначале сценарий был чужд Тарковскому, отчего и переделывался потом «двенадцать или тринадцать» раз. И в самом первом варианте вообще писался для режиссера Георгия Калатозишвили, то есть «Сталкер» Тарковского, по мнению Чугуновой, «начался с заказного сценария».

Первоначально место съемок «Сталкера» было найдено в северном Таджикистане, в городе Исфара. Там нашлись заброшенные шахты, лунный пейзаж, как и просил режиссер, — «земля после атомного взрыва». Натуру предложил узбекский режиссер Али Хамраев, попутно устроивший вечно простуженному Андрею лечение и отдых в восточном вкусе. И натура, и восточные забавы вполне, кажется, удовлетворили столичного гостя. По фотоснимку тех мест, использованному в документальном фильме И. Майбороды «Рерберг и Тарковский: Обратная сторона Сталкера» (2009), чувствуются и загадочность, и напряженность предполагаемого киносюжета. А.Гордон вспоминал, что «уникальная природа» Исфары «абсолютно выражала первоначальные представления Тарковского о среде будущей картины».

Однако у оператора фильма Г. Рерберга сложилось впечатление, что эта натура не очень устраивала режиссера, как и сам сценарий, как и проза Стругацких.

«Правку» внесла стихия, в чем опять-таки можно видеть (и видят!) Высший Промысел. В Исфаре произошло землетрясение. Пришлось искать другое место для съемок. Хотя, полагал Рерберг, землетрясение не остановило бы режиссера, ему нужна была другая натура. Какая? Пробовали Азербайджан, Крым, Запорожье. Но режиссера, убежден Георгий Иванович, подсознательно тянуло в природу средней полосы. Нашли что-то в Таллине, напоминающее любимые пейзажи, а плюс к ним и заброшенную электростанцию. Причесм нашли случайно. Тарковский в это время был худруком на эстонской картине «Гадание на ромашке», и ему предложили поискать натуру в Эстонии.

Г. Рерберг считал, что сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. И это вместе с другими обстоятельствами привело к провалу «первого» «Сталкера». Сам Тарковский «катастрофическое разрушение», как мы помним, видел в бракованной пленке из-за неправильной обработки негатива в мосфильмовской лаборатории и состояния оптики и аппаратуры, возлагая большую часть ответственности на Рерберга. При этом режиссер обвинил оператора в надругательстве над принципами творчества и таланта по причине пьянства, безбожия и вульгарности и не только отказался сотрудничать с ним, но заявил, что не подаст руки отступнику.

Рерберг называл следующие причины конфликта с режиссером: «старания» Ларисы Павловны в первую очередь; его собственную неудовлетворенность сценарием и затем — «злосчастный брак пленки». Были и другие «разные подводные течения», о которых он мог только догадываться…

Вместо Рерберга был приглашен Леонид Калашников, как казалось Андрею, добросовестный профессионал, потенциально способный сделать гораздо больше, чем Рерберг. Вместо удаленного художника Александра Бойма, с которым Тарковский, кстати говоря, и смотрел натуру в Исфаре, пригласили Шавката Абдусаламова. А сценаристам было дано задание переписать сценария, превращая Сталкера в раба, верующего язычника Зоны .

Все это происходило в конце лета – начале осени 1977 года. А еще раньше в июльской книжке журнала «Искусство кино» появилось интервью с Тарковским, где на подступах к «Сталкеру» корректировались некоторые взгляды режиссера на кинематограф. Из интервью ясно и то, что трактовка героя приобрела новые черты: «бандит» не появится на экране.

Сюжет произведения Тарковский хочет подчинить требованиям

единства времени, места и действия. Между монтажными склейками не будет временного разрыва. Следовательно, «текучесть времени» обнаружится внутри кадра, а монтажная склейка будет лишь означать продолжение действия и ничего более. Таким образом, должно сложиться впечатление, что фильм снят одним куском. Режиссер намерен убедить зрителя, что кино обладает большими возможностями, чем проза, как инструмент наблюдения за «псевдообыденным течением» жизни. В способности глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, полагает Тарковский, и состоит поэтическая сущность кинематографа.

Формулируя то главное, на чем ему хочется сосредоточиться в фильме, режиссер говорит о «теме достоинства человека и теме человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства» . Герои, совершив путешествие к месту, где исполняются сокровенные желания, должны подняться «до сознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна» .