Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

В конце концов овнешненный внутренний мир Криса кажется не менее загадочным и для него самого, и для окружающих, чем сам Океан, встреча с которым нужна была Тарковскому именно в мистическом отношении. Жаждал пробить окно (дверь) в тот мир, где возможен диалог впрямую со своим материализованным «я». Полет Криса можно воспринимать, как воспринимали древние ритуал инициации. То есть как странствие в страну предков, в страну мертвых (вспомним хотя бы Одиссея), где и происходят соответствующие встречи, дающие возможность испытать содержание и качество наших связей не только со своей родословной вплоть до первобытных времен, но и с мирозданием в целом.

Тарковский не принимает бытия без бессмертия, заключающегося в единстве и гармонии вечного и бесконечного мироздания. Об этом и вопиет. Оттого так страшно пробивается Хари к своему Крису. «Солярис» предваряет не только «Зеркало» (с развернутой темой дома), но и «Сталкер» с инициационным странствием героев к Богу в себе (и все одно: к тому же Дому). Он и сам говорил, что хочет в «Сталкере» «легально коснуться трансцендентного», тем более что в «Солярисе», на его взгляд, эта проблема решена не была. Причем «трансцендентное», вопросы о смысле жизни, мечталось накрепко сплавить с замешанным на простых и полноценных чувствах рассказом о себе. Феномен «Зеркала» убедил Тарковского: «Кино — самое искусство, самое интимное» . В конце концов, думается нам, режиссера и не интересовало в кино ничего, кроме рассказа о себе самом, сплавленного с «трансцендентным». Вот почему описание картин Тарковского, комментарий к ним всегда окажется вне границ искусствоведения и будет комментарием к событиям жизни режиссера.

Тарковский цепко «схватывает» ту сторону сюжета романа, которая трактует появление гостей не иначе как ночью, во сне. Вот канал, по которому человек может проникнуть в «трансцендентное», но через потаенно личное, сквозь подсознание. Для этого режиссеру, собственно, и понадобилась скрытая мистика Лема. Все то, что происходит на станции, вполне можно воспринимать и как сон героя, и как путь за пределы земной жизни. Однако сила кинематографа Тарковского отнюдь не в мистических превращениях, весьма привлекательных и занятных для него самого. Его сила — в предельной достоверности образа, в художественной убедительности, замешанной на простых и полноценных чувствах рассказа о себе , что и способствует проникновению в «трансцендентное».

Пример проникновения предлагает сам Тарковский, когда усаживает свою героиню в позе собственной матери, повторенной потом в «Зеркале», перед живописью Брейгеля. Живопись есть «простой и полноценный» чувственный образ, являющийся в то же время каналом к загадкам «потустороннего». На крупном плане — полотно «Охотники на снегу» (1565). Оно входит в знаменитый цикл Брейгеля «Времена года», охватывающий мироздание в его циклическом бесконечном становлении. Кажется, Хари смотрит из космоса на Землю, «вспоминая» ее. Но брейгелевское пространство устроено так, что взгляд этот «возвращается», как бы завершая-закругляя мироздание в его вечности и бесконечности. Загадка «потустороннего», получается, проста. Она в вечном возвращении.

Решение героини покончить с собой — сигнал о том, что миссия возвращения Криса к истокам исполнена. Если самоубийство на Земле было результатом отделения Криса от жены, расчленение единого тела мироздания, то все нынешние мучительства на станции есть неотвратимое возвращение. Но воссоединение вовсе не прекращает страданий, напротив, делает их еще более актуальными. В конце картины герой – ребенок. Он вернулся к детской сущности, на что неспособен, скажем, Сарториус. Хотя и этот «сухарь» в последних сценах фильма начинает непроизвольно играть детским мячиком, оставленным ему в наследство «гостями». Последний этап испытательного пути Кельвина – возвращение к отцу. Инициация завершена. Единство мира восстановлено.

Конечно, ни о каком физическом возвращении героя речи не идет. Мы видим в картине трагедийное вознесение души героя к воссоединению с Творцом , невнятный образ которого проступает сквозь миражи Океана Соляриса.

Переживание «ошибочности» мира, которое несет в себе художник (допустим, воображая себя в ипостаси «страдающего Бога»), делает физическое возвращение единого во плоти дома невозможным. Покинув материнское лоно (природы) и отцовские «культурные» стены в их физически осязаемом и прекрасном облике, герой обретает пронзительное чувство духовной связи с ними и миром, которая переживается тем острее, чем реальнее их физическое небытие. Духовное единство с мирозданием у Тарковского требует материальной жертвы, которой оказываются, в этой системе координат, семья и дом.

В утешение герой получает призрак дома .

Оттого еще очевиднее, что отцовское жилище в первой части картины тоже не вовсе вещественно. Оно условность, декорация. Как условна и фигура отца, несмотря на выразительность фактуры актера, его «отцовский» имидж. И ни дом, ни отец не могут быть иными. Не потому ли Андрей Арсеньевич так фатально врезался в содержание «Подростка» как в знакомое до боли бытие? Оставались лишь плоды воображения. Мечты. Поднебесная утопия.

…Когда Андрею было три года и семья жила в доме № 26 в 1-м Щиповском переулке, он по пожарной лестнице, ведущей в небо, поднялся на самый ее верх. Перепуганная мать, увидев там сына, не подала виду, чтобы не напугать и его. Она, вспоминает сестра, крикнула: «Андрюша, ну как там тебе наверху, хорошо?» — «Хорошо!» — ответил малыш. «Тогда подожди меня, я сейчас к тебе залезу!» Мальчик подождал на верхней ступеньке. Она же, схватив его «поперек живота», по тонким перекладинам спустилась на землю. Не дала ее покинуть.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «ЗЕРКАЛО». 1966-1974

…Мать подошла в окно и заглянула,

И потянуло землей из окна…

Арсений Тарковский

«В мире, пораженном энтропией совести…»

… Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства…

Андрей Тарковский

Литературный сценарий «Белый день» («Зеркало») был написан в соавторстве с кинодраматургом Александром Мишариным (1939—2008) еще, как мы помним, в 1968 году. Познакомились же они в 1964-м. Поскольку Александр Николаевич был моложе Тарковского на восемь лет, отношения складывались как отношения старшего с младшим. Жили рядом. Были в опале. Сидели без денег. «Мы виделись каждый день. У нас было много общего…»[153] В другом месте Мишарин говорит о любви к нему Андрея, отчего старший при своей «настороженности к людям» по-настоящему открывался младшему. «Становился таким же мальчишкой, каким тогда был я… Он чувствовал себя со мной как в своей юности — очевидно, трудной, зажатой и одинокой. Он рано ощутил себя ответственным за мою судьбу, и поэтому я, благодарный, почти с каждым мало-мальски серьезным вопросом бежал к нему…»[154]

VI объединение «Мосфильма» сценарий отвергло. Тарковский дал согласие на съемку «Соляриса». В дальнейшем уже занятый экранизацией Лема режиссер то и дело возвращается к «Белому дню» — скорее бы начать. Замысел будущего фильма все время рядом, влияет на то, чем занят в данный момент режиссер.

1 ноября 1971 года уходит из жизни Михаил Ромм.

«Почему хорошие люди умирают чаще? — спрашивает себя Тарковский. — Наверное, общество деградирует еще и поэтому. Из-за той нравственной энтропии…»

Ну а жизнь, как говорится, идет своим чередом. Переживания о больном ребенке – всегда особенно острые. Беспокойство: а вдруг опять не будет работы? Все настойчивее Андрей возвращается к мысли, что нужно заканчивать дом в деревне, доставать машину и там окапываться. Между тем денег, полученных за «Солярис», не хватило даже на расчет с кредиторами.

В дни подступившего сорокалетия режиссер сетует на мизерность сделанного им: всего «три жалких картины». Будто в успокоение является странный, но прекрасный сон на тему благостного растворения в мироздании. С парением ангельских птиц, сотканных из солнечных нитей, роняющих свои перья, наподобие того, как это происходит в его фильмах. Правда, они не опускаются на землю, а взмывают вверх, исчезая из наземного мира. Удивительные образы! Мало похожие на безалаберность и алогичность наших, обыкновенных снов. Это скорее видения, посланные свыше, врезающиеся в намять неестественно прочно, чтобы воспроизвестись в подробностях и после пробуждения.

Весной 1972 года Тарковский отправляется с женой в Ереван. Он художественный руководитель на фильме армянского режиссера-дебютанта Б. Оганесяна «Терпкий виноград» («Давильня»). Баграт Галустович Оганесян (1929—1990) практиковал у него на «Солярисе» и «Рублеве», снялся в эпизодических ролях. Работа начинающего коллеги кажется Тарковскому неудачной, хотя по уже готовому фильму (1974 год) видно, насколько старался дебютант быть в русле требований мастера. Детство военных лет. Ожидание ушедшего на фронт отца. Сиротство — и частное, и всеобщее. Сдержанная документальная стилистика черно-белых тыловых будней, разрешающаяся финальным излетом воображения маленького героя. В его мечтах погибшие и искалеченные мужчины села собираются в ангельски белых рубахах в давильне выжимать из винограда вино. И в сценарии Рубена Овсепяна, и в фильме Баграта Оганесяна заметно пробивается Тарковский с его «Зеркалом», пригласивший на картину и своего монтажера Людмилу Фейгинову. Но мастеру вообще скучно с армянами. Радует только Сос Саркисян, бывший Гибарян в «Солярисе», сыгравший и здесь обезноженного войной дядю маленького героя.