Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

«Солярис» был первым полнометражным фильмом Тарковского, после которого он уже не прибегал к черно-белым лентам, хотя внутри каждой, так или иначе, встречались монохромные эпизоды. Режиссер все-таки предпочитал черно-белое кино. С точки зрения Тарковского, цвет в кино чрезвычайно затрудняет ощущение подлинного на экране. Поэтому чаще всего является данью коммерции. Цвет надо стараться нейтрализовать. Если же он становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что кинематограф заимствует у живописи формы воздействия на аудиторию.

В то же время с Тарковским до «Сталкера» (и какое-то время на нем) работали выдающиеся кинохудожники своего времени. К ним относится и Михаил Ромадин, соавтор Тарковского по «Солярису», а до этого тесно сотрудничавший с А. Кончаловским («Первый учитель», «Дворянское гнездо»). С Ромадиным Тарковский познакомился задолго до съемок фильма.

Пристрастие Андрея Арсеньевича к живописи, рано в нем пробудившееся, хорошо известно. Кинодраматург Александр Мишарин вспоминает, например, излюбленную их с Тарковским забаву: они перебирали на память собрание Третьяковки, угадывали, где и какая висит картина. М. Ромадин, в свою очередь, говорит о широте живописных интересов режиссера: русская икона, Джузеппе Арчимбольдо, Жорж де Латур – вплоть до сюрреалистов и карикатур Сола Стейнберга. Притом Тарковский отдавал предпочтение классическим традициям перед романтическими. И все же, по наблюдениям Ромадина, режиссер старался оградить свое кино от прямого влияния живописи в отличие, например, от Феллини, у которого «кадр выстраивается наподобие живописной картины». Вместе с тем трудно отрицать, что Тарковский не только прибегает к прямым живописным цитатам в своем кинематографе, но и заимствует композиционно-цветовые решения у мировой живописи. В том же «Солярисе» — у Рублева, Рембрандта, Шагала, Брейгеля.

Перед тем как приступить к работе над «Солярисом», режиссер, художник и оператор посмотрели самый известный на ту пору научно-фантастический фильм — «Космическая одиссея-2001» (1968) Стэнли Кубрика, поставленный по роману Артура Кларка. Сразу родилось желание сделать нечто прямо противоположное, поскольку каждый кадр громоздкой картины американца казался им иллюстрацией из научно-технического журнала.

Давнее знакомство способствовало сотрудничеству художника и режиссера. Они понимали друг друга с полуслова. Но в дальнейшем их дороги разошлись, как, впрочем, «расходились» они и со многими другими людьми, бывшими какое-то время единомышленниками Тарковского. Михаил Ромадин всегда был убежден, что их расставанию споспешествовала вторая жена Андрея.

Режиссера и художника, кроме прочего, объединяла еще, ни парадоксально, нелюбовь к избранному жанру. Как полагает Ромадин, Тарковский обратился к «Солярису», потому фантастика вызывала у чиновников Госкино меньше подозрений, чем прочие его замыслы. Другая причина состояла в том, что в романе он обнаружил тему ностальгии по земной цивилизации. И вся работа над фильмом фактически превратись в борьбу с жанром, была попыткой «заземлить» произведение Лема.

Чтобы добиться этого, Ромадин предложил идти радикальным путем: перенести атмосферу Земли в Космос. Построить декорацию Станции на манер привычной московской квартиры. Вместо иллюминаторов окна с форточками, за форточками – сосульки. Но эту идею не приняли режиссер и оператор из-за опасения, что возникнет комический эффект. Отголосок идеи сохранился в декорации библиотеки.

Но что совершенно очевидно, так это присутствие естественного цвета там, где есть Земля или атмосфера любовной тоски по ней, как в той же библиотеке на Станции или в каюте погибшего Гибаряна, например. Цветовое решение космической станции в целом — холодные, неживые красители, оборачивающиеся фактически уничтожением цвета.

Некоторые новые шаги при создании ленты были предприняты в музыкальном решении фильма. Эдуард Артемьев, композитор картины, впервые встретился с Тарковским в 1970 году у того же Михаила Ромадина. Состоялся разговор об электронной музыке. Но сотрудничества с Тарковским тогда не получилось. Несколько позднее, уже в конце 1970-го, режиссер разыскал Артемьева и передал ему сценарий «Соляриса». Излагая замысел, Тарковский подчеркнул, что хочет, чтобы в фильме обязательно звучал Бах, его фа-минорная хоральная прелюдия. В остальном он предоставлял Артемьеву полную свободу действия. Хотя добавил, что музыка как таковая в фильме ему не нужна и задачу композитора он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их «пропитывании» какой-то музыкальной тканью, с тем чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность.

Музыка и шумы записывались на фотоэлектронном синтезаторе АНС Экспериментальной студии электронной музыки.

Процесс записи был долгим и мучительным. Тарковский «очень большое значение придавал сцене «Крис прощается с Землей». И хотя вначале предполагалось музыкой обогатить образ Земли, в итоге были оставлены натуральные шумы, чтобы не утратилось ощущение различия между миром Земли и космической станции.

Тарковский не вмешивался в работу композитора ни здесь, ни в двух последующих фильмах. Он давал Артемьеву картину, смонтированную вчерне, и указывал, где хочет слышать музыку, а какую – композитор должен был решать сам. «В результате я был предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему моя музыка или нет. Так работать было очень трудно. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более что на запись музыки Тарковский не приходил, а на мой вопрос “почему” отвечал: “А разве ты сомневаешься в своей профессиональности?” – заметив далее, что это не концерт, и потому лишь во время перезаписи, просмотра всего материала он сможет решить, нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее, а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить в том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов»[140].

По существу, в этих признаниях композитора звучит характеристика Тарковского как режиссера. Он не склонен, что называется, «работать» не только с актерами, но и с другими своими творческими сотрудниками. Внешне он как бы и не вмешивается в их творческий процесс. Но в то же время готов отвергнуть десятки предложенных вариантов, пока не наткнется на нужный. А то и без сожаления расстаться с тем «соавтором», кто так или иначе его не устраивает.

На «Солярисе» продолжают закрепляться принципы работы режиссера с актерами. Идеальными для него оставались «полудилетанты» Солоницын и Гринько, та же Бондарчук. А вот профессионал Банионис – нет. С ним у Тарковского, по его признанию, творческие взаимоотношения не сложились. Донатас Банионис «принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые, прежде всего должны понять “зачем” и “для чего”. Он не может сыграть спонтанно, изнутри. Он как бы пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, здесь проявляются издержки его работы в театре. В кино актер не может и не должен стараться представить себе, как будет выглядеть законченный фильм. Даже режиссер, точно зная, чего он хочет, до конца не представляет себе результат. Тем более я, например, не в состоянии представить этот законченный результат последовательно и членораздельно актеру»[141].

Иное дело Юрии Ярвет. По замыслу режиссера, на роль Снаута нужен был актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Юрии Ярвет «с его удивительно детскими голубыми глазами как нельзя более соответствовал тому, что мы представляли себе» . Сложность состояла в том, что актер не знал русского языка. Но это, в конце концов, не помешало, поскольку Ярвет был «совершенно замечательный актер, с какой-то дьявольской интуицией»[142], что давно понял еще Козинцев, наблюдавший эстонского актера в «Лире».

К моменту приглашения на «Солярис» Банионис был известным актером знаменитого Паневежисского драматического театра Юозаса Мильтиниса. Сыграл в крупных киноработах В. Жалакявичюса, С. Кулиша, Г. Козинцева. С романом С. Лема актер был хорошо знаком, а поэтому сценарий ему не понравился. Но Тарковский кроме сценария прислал и копию еще запретного «Андрея Рублева». Это все решило.

«Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все понимал. Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда даже весьма отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного контакта с актером для него важнее была не традиционная психология, а жизнь ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает себя знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются пустоты…»[143]