Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Отметим, однако, что трактовка рублевского Страшного суда в фильме — только далекая гипотеза по отношению к реальному положению дел. Фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Сохранившаяся часть изображает «не обреченных на муки, а напротив, или праведников, идущих на суде верой в спасение, или, в большей части росписи, милостивых судей и святых, уже движущихся в райские обители. Другая важная часть изображений (в северном своде) погибла, и без нее замысел фресок до конца не понятен . Там Андрей и Даниил, бесспорно, изобразили традиционную картину мучений»[135]. (Выделено нами. — В. Ф.) Но каким был изображен темный, погибельный мир зла и что вложили художники в лица осужденных, этого нам никогда уже не узнать.

У Тарковского Рублев ведет своего зрителя к высшей гармонии с мирозданием. И так исполняет божественную миссию, спасая людей преодолением страха, преодолением смерти. Чем ужаснее жизнь, тем значимее проникновение художника в божественную тайну бытия, недоступную разуму. Прикоснуться к ней возможно лишь в безотчетном, стихийном и мучительном жесте художника.

В чистом виде это творческий жест Бориски, призванного подарить людям праздник. Рублев же, в свою очередь, призван, назначен быть духовным отцом юноши. Происходит таинственное слияние стихийного народного жеста и духовного слова Рублева. Результат — «Троица». Логика «скачка» в эту область необъяснима.

Тарковский убежден, что художник (и он в том числе) создает свой, совершенно независимый от наличной реальности мир, никак не вытекающий из нее, а формирующийся под воздействием непостижимых импульсов, исходящих от высших сил. Вот почему созданный мир есть всегда мир совершенный и в своем совершенстве завершенный, абсолютно гармоничный как зеркальное отражение Божества.

«Троица» и есть зеркало Бога. Поэтому художник в фильме Тарковского и не знает земного дома, вполне равнодушен к нему. Он движется сквозь искореженную, угловатую плоть земли, родины, Руси, терзая тело и душу, к дому небесному единственному своему пристанищу, отчего и сам, в отличие от сценарного персонажа, приобретает некую бестелесность. К финалу фигура Рублева в исполнении Солоницына становится все прозрачнее (а может, и призрачнее), как и положено старцу, живущему постом и молитвой.

И все же, на наш взгляд, фильм Тарковского силен тем, что плоть земного мира (земного дома) в нем все-таки хорошо осязаема. И если путь рождения «Троицы» упрятан, то рождение колокола, напротив, открыто и представляет собой развернутый сюжет. Впаянностью труда мастеров колокольного дела в плоть жизни может быть «оправдана» и последняя фраза цветового финала — лошади под теплым дождем. С неба на землю (все же!) возвращается художник. Круг завершен. Здесь точка отсчета нового пути к неизведанным гармониям.

В «Рублеве», как ни в одной из последующих картин Тарковского, важен диалог художника, находящегося в духовном поиске, подверженного рефлексиям, сомнениям, с многоголосой человеческой средой, а главное — с низовым народным мироощущением. Идея этого диалога была заложена в сценарии, и ее воплощения режиссер не избежал. Он был принужден вглядываться в низовой народный мир, пытаясь его постичь. Так все пристальнее и пристальнее вглядывается Рублев-Солоницын в деяние Бориски, как будто там, вовне, хочет отыскать ответ на свои внутренние вопросы. И что находит? Ответ — в слове очнувшегося от молчания героя: следуетрука об руку, в единстве, в духовном братстве продолжать творческий путь высокому мастеру и мальчишке из народных низов , совершившему неожиданно для себя стихийный праздник единения для народа.

К такому прямому утверждению целеполагания Тарковский больше не вернется в своем творчестве, следующий его герой будет по-монашески одиноко путь к высшим гармониям, навсегда отрываясь от земного пристанища.

ГЛАВА ВТОРАЯ. «СОЛЯРИС». 1968-1972

…между страницами записной книжки я нащупал что-то твердое — это был неизвестно как попавший туда ключ от моей квартиры па Земле; и повертел его в руках, не зная, что с ним делать…

Станислав Лем. Солярис. 1960

«Он выдает себя за мессию…». Замыслы и исполнения

…Мне, как и вам, страшно умереть… Не страшно только тем, кто знает, зачем он жил… Те, кто знают, зачем и для кого жить, истинно святые… Небо нам этого понять не поможет… Небу нет дела до нас… Человек для него слишком ничтожен… Ответ надо искать на земле…

Ф. Горенштейн, А. Тарковский. Светлый ветер

Годы с 1966-го по 1971-й были заняты не только борьбой за «Рублева». В 1968-м завершилась работа над сценарием «Белый день» («Зеркало») в соавторстве с А. Мишариным. И в октябре того же года вместе с Фридрихом Горенштейном Тарковский начинает писать сценарий по повести польского писателя-фантаста Станислава Лема «Солярис».

Это время непрестанных материальных забот. Правда, они никогда не покидали и не покинут Тарковского. Но до второго брака, до появления второго сына бытовые трудности воспринимались, пожалуй, легче. А сейчас…

К осени 1970 года долгов накапливается до 20 тысяч рублей. Сумма по тем временам значительная. Существенный источник денежных доходов — шитье на дому, которым занималась Анна Семеновна, мать Ларисы. Сама Лариса Павловна службой в штате «Мосфильма» не злоупотребляла, но, в свою очередь какие-то средства находить умела.

В это время они проживают в небольшой квартире в старом сном доме в Орлово-Давыдовском переулке, в котором самая просторная комната была отведена под кабинет Андрея. Здесь же была и супружеская спальня. Две другие комнаты занимали Анна Семеновна, Ольга (Лялька), падчерица Андрея, и – позднее — маленький Андрюша. Там же было и «рабочее место» тещи Тарковского. Ольга Суркова описавшая каждое из новых местопребываний режиссера, была убеждена, что всюду он оставался «захожим странником». Анна Семеновна же служила «громоотводом» в семейных ссорах Андрея и Ларисы, часто вызванных тем, что муж не обходил вниманием и других женщин. Жена, не склонная так просто сдавать свои позиции, яростно боролась за единоличное право на супруга, может быть, вообще не созданного семьи.

Андрей легко увлекался. В период работы над «Солярисом», скажем, это была Наталья Бондарчук. И всякий раз, переходя к новой работе, Тарковский обретал соответствующую музу, когда в бытовом тылу оставалась жена. Наталья Сергеевна готова была броситься по требованию своего кумира в огонь и воду. А он, в свою очередь, находил в ней нечто идеальное, неземное, любовался как картиной. Так, во всяком случае, ей казалось.

Они, по словам актрисы, «жили одним днем», не загадывая, что будет дальше. Однако это не помешало ей, в двадцать один год, совершить попытку самоубийства. Ведь она не представляла себе жизни без Андрея! Но сама была замужем, как и Андрей женат. Хотя и представить его в качестве своего мужа не могла. Добавим, что позднейшая совместная жизнь Натальи Сергеевны с Николаем Бурляевым зиждилась, по ее признанию, на их обоюдной любви к Андрею.

Лариса в связи с новым «интересом» мужа устраивала ему уже привычные скандалы — вплоть до угрозы запретить в случае развода встречи с сыном. Вероятно, Тарковский ощущал тяжесть семейных уз, но сбросить их не мог. Любил сына. Жил в нем, кажется, и безотчетный страх перед супругой, насколько можно судить по воспоминаниям знавших их близко. Останавливала от разрыва, наверное, и боязнь новых брачных связей, поскольку, по изречению его отца, всякая последующая жена будет обязательно хуже предыдущей. Он все более привыкал к бытовой стороне брака с Ларисой, поддаваясь иллюзии своей защищенности от внешнего мира.

Трезво оценивает отношения брата с его второй женой М. А. Тарковская, убежденная, что Лариса привязывала к себе мужа, умело создавая видимость определенного комфорта и необходимости в ней самой. Между тем Тарковский постоянно нуждался в домашнем уюте, будто не вполне удовлетворяясь тем, что имел. Накануне своего сорокалетия он сетует на то, что нет в его жизни ни покоя, ни тишины, крики, вечная уборка, беготня. Ни работать, ни думать невозможно…

В феврале 1971-го Тарковский и Горенштейн завершают работу над сценарием по фантастической повести Александра Беляева «Ариэль», далеким от прозы отечественного фантаста. Позднее сценарий получает название «Отречение», наконец – «Светлый ветер». Писали для экспериментального объединения на «Мосфильме» и «для денег», а окончили «по большому счету».

Действие сценария начинается на рубеже XIX—XX веков, а вешается осенью 1915 года в боях под Верденом. Здесь и гибнет главный герой — монах Филипп, когда-то, на пути Богу и бессмертию, получивший способность летать. Сценарий насыщен размышлениями о жизни и смерти, об истинной вере, о взаимоотношениях науки и религии, о богоискательстве. К этим проблемам Андрей Тарковский в дальнейшем будет постоянно обращаться, в том числе и к проблеме «рождения прагматизма» как неизбежной стадии в историческом становлении общества на рубеже XIX—XX веков.