Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

От родных Тарковский все больше отдаляется. Как полагает Марина Арсеньевна, он стыдился второй своей супруги, не знакомил ее ни с матерью, ни с отцом, не приводил к ним. А подспудно ждал, вероятно, когда они сами откликнутся. И чем дольше затягивалась пауза, тем ему становилось тоскливее и страшнее идти к родным, к отцу. Андрей не чувствует себя взрослым рядом с отцом и матерью. Ему кажется, что и они его таковым не считают. Остается в отношениях мучительная невысказанность. Ему кажется странным, например, что у него уже другая семья, ребенок, а родные, по его впечатлениям, делают вид, что ничего не замечают.

…Кроме проблем с деревенским домом встает вопрос и о городской квартире, которую Тарковский «пробивает» через Союз кинематографистов и надеется получить к грядущему съезду партии. Появляются трения в съемочной группе «Соляриса» – и, кажется, исключительно бытового плана. Он, например, не увидел реакции на рождение у него сына: никто не поздравил. А тут до него дошел слух, что хотели в складчину купить коляску, а бессменный Юсов вдруг спрашивает: «Почему такой дорогой подарок?» С появлением рядом с ним Ларисы Павловны на Тарковского как-то уж очень агрессивно стал наступать быт…

Никак не войдут в нужную колею и отношения с Ирмой и Арсением. Контакты со старшим сыном ограниченны. Провожая как-то его и Марию Ивановну на дачу, Андрей отмечает про себя, что повзрослевший Сенька «катастрофически рассеян». Отец пытался объяснить мальчику время по часам. Тот вроде понял, но через час забыл… Зато радует младший – еще бы, он все время на виду. Смышленый, веселый. Жаль только, что все, что не связано с маленьким Андреем, напоминает сумасшедший дом – толчея, уборка, шум.

Подросший сын Тарковского Арсений сам стал приходить к отцу после того, как Марина убедила его мать в необходимости этого. Однако Андрей более привязан к младшему и всякий раз глубоко переживает даже короткое расставание с Ларисой Павловной и маленьким Тяпой, как звали Андрюшу домашние. Еще на съемках «Рублева» его надолго выбивало из колеи отсутствие, по той или иной причине, Кизиловой – буквально до паники. Причем или он сам уверился, или она убедила его в том, что ее отсутствие всякий раз чревато бедой, отчего Андрей Арсеньевич и считал Ларису Павловну ведьмой. В феврале 1971-го жена поехала в деревню хлопотать насчет материала для восстановления дома и застряла там из-за хозяйственных забот. А муж, пока ее не было, пошел в Дом кино — напился и подрался с актером Василием Ливановым Правда, Ливанов извинился. Причина драки была творческая — из-за спора, кому принадлежит первенство идеи постановки «Рублева».

«Андрей Рублев»: недосягаемая святость

В рублевские времена, не говоря уже о домонгольской Руси, колокола были еще в редкость.

В. Сергеев. Рублев

Если бы не случай с «Ивановым детством», «Андрей Рублев» мог быть вторым после «Катка и скрипки» фильмом Тарковского. Ведь идея возникла еще в 1961 году и принадлежала она действительно актеру, а позднее и режиссеру Василию Ливанову. Но, поделившись идеей, актер уехал куда-то на съемки, а Кончаловский с Тарковским ждать не стали и взялись за сценарий.

«Сценарии мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля. Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет… Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц. К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев", сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов — он меня, я его — и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом?

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я — в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал — руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: “Закусывать надо. И пить меньше”.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…»[105]

Может быть, как раз в те времена рукопись «Рублева» едва не пропала, забытая Андреем, по его рассказам, в такси, но мистическим образом вернувшаяся в том же такси прямо к месту, где Тарковский до этого высадился из машины и куда вернулся, уже напившись с горя.

С начала работы над сценарием «Андрея Рублева» и до выхода его только в 1971 году на экраны страны А. Тарковский успевает получить немалое количество международных наград и призов за «Иваново детство». В феврале 1963 года его принимают в Союз кинематографистов СССР. В августе 1964-го он едет в Венецию как член жюри Международного кинофестиваля. В сентябре этого же года ему присвоена должность режиссера-постановщика уже второй категории.

А весной 1965 года в главной редакции литературно-драматического вещания Всесоюзного радио Тарковский заканчивает работу над радиопостановкой по рассказу У. Фолкнера «Полный поворот кругом» под редакцией А. Мишарина и с участием актеров А. Лазарева, Л. Дурова и Н. Михалкова. Сценарий радиопостановки был написан самим режиссером. Музыку к спектаклю делал В. Овчинников. (Кстати, книгу с двумя рассказами Фолкнера, изданную в серии «Библиотека “Огонька”», купила и принесла в дом сестра Андрея.)

Историю сотрудничества А. Тарковского со Всесоюзным радио еще в 1989 году в подробностях рассказал Александр Шерель[106]. Он познакомился с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма М. Хуциева «Застава Ильича». Потом они часто виделись в театре-студии «Современник», куда Тарковский захаживал на традиционные вечерние «посиделки». Затем в течение нескольких месяцев Шерель регулярно виделся с Тарковским в радиостудии на Телеграфе.

К работе «на стороне» Тарковского, как и в случае с «Шансом», подталкивали материальные проблемы. Но в то же время это было и прокладывание целенаправленных путей в его кинематографической деятельности, на что и следует нам обратить главное внимание.

Время действия рассказа Фолкнера – Первая мировая война. Главные герои – юный лейтенант английского королевского флота Клод Хоуп и капитан американских ВВС Богарт. Хоуп служит на торпедном катере, наводящем снаряди цель с помощью собственного движения к этой цели. Богарт берет Хоупа в полет, чтобы показать ему «настоящую войну», не подозревая о том, где служит его пассажир. Потом Богарт и сам оказывается на катере смертников, когда тот производите его честь «боевой разворот» вблизи борта вражеского судна…

В разное время было отмечено сходство тематики рассказов Богомолова и Фолкнера, сходство отношения к миру 18-летнего моряка Хоупа и 11-летнего разведчика Ивана. К тому же и здесь, как и во всех предыдущих работах режиссера, в основе сюжета — игра со смертью.

Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в «Ивановом детстве» и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее — возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.

Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:

«Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…

Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира»[107].

Работников радио поражала тщательность, непривычная для радиорежиссуры того времени, с которой была прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Александр Шерель рассказывает, например, как Тарковский ездил на осеннее Рижское взморье записывать крики встревоженных чаек. Звуковой фон его «слуховой пьесы» не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев.