Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2007)

• Название: Новый Мир ( № 6 2007)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени озна­чает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и трое­кратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос иссле­дователя так и остается неуслышанным.

 

Итак, от Мандельштама, Ахматовой и Н. Я. Мандельштам, от их построений и концепций мы возвращаемся в пушкинский текст, а любой текст начинается с названия — начнем с него и мы. Названия у Пушкина часто содержат ключ к пониманию замысла; так, “Каменный Гость” вместо традиционного “Дон Жуана” или “Дон Гуана” переносит акцент на тему возмездия, а “Капитанская дочка” подсказывает нам, что было главным для Пушкина в проблематике романа. “Моцарт и Сальери” — необычное в пушкинском мире название: как правило, Пушкин выносит в заглавие имя или именование центрального героя, в котором сфокусирована вся проблематика: “Скупой Рыцарь”, “Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Кавказский Пленник”, “Граф Нулин”, “Анджело”, “Гробовщик”… Двумя именами среди пушкин­ских драм, прозаических произведений и поэм названа, кроме “Моцарта и Сальери”, лишь поэма “Руслан и Людмила”, но это исключение только оттеняет общую картину и дает повод задуматься: а почему не “Евгений и Татьяна”? почему не “Пугачев и Гринев”? “Руслана и Людмилу” можно было назвать как угодно — без ущерба для замысла. С “Моцартом и Сальери” не так — вариант “Зависть”, возникший в какой-то момент, был отброшен (если вообще отдельный лист с этим словом имеет отношение к “маленькой трагедии”), и Пушкин вернулся к первоначальному названию, под которым “Моцарт и Сальери” фигурирует еще в первом списке драматических произведений 1826 — 1828 годов11. Если принять, что такое название фиксирует антагонизм героев (“гений и злодей”), то это был бы единственный у Пушкина случай схематизма, нехарактерный для его многомерной поэтики, в том числе и поэтики названий. Первым задумался над этим С. Н. Булгаков, и он первым разглядел И между именами героев — И , которое не столько разделяет, сколько объединяет их: “Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное” И , соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность…”12 В таком случае название “Моцарт и Сальери” означает нераздельно-неслиянное целое, и это нам представляется главным в пушкинском замысле.

Статья С. Н. Булгакова о “Моцарте и Сальери” тесно связана с философско-полемическим контекстом своего времени13 и вследствие этого сосредоточена лишь на одной теме пьесы, и все же в истории ее постижения она стала своеобразной вершиной, с которой профессиональное пушкиноведение XX века снова скатилось на путь противопоставления героев, зачастую бесплодного, и соответственно — на путь суда над Сальери. Но Пушкин в этом суде не участвует, как не участвует он и в суде Сальери над Моцартом. В отношениях двух героев он исследует трагедию творчества, трагедию дружбы, трагедию творящей личности и вообще двойственной природы человека.

Чтобы осмыслить пушкинскую художественную идею, стоит вспомнить Андрея Платонова, писавшего по поводу “Медного Всадника”: “Вся <…> поэма трактована Пушкиным в духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам отношения к Медному Всаднику и Евгению. Вот в чем дело. <…> Пушкин отдает и Петру и Евгению одинаковую поэтическую силу, причем нравственная ценность обоих образов равна друг другу. <…> Трагедия налицо лишь между равновеликими силами <…>”14.

Идя вослед этим мыслям Платонова, можно сказать о “Моцарте и Сальери”: между гением и злодеем истинная трагедия невозможна. Каждый из двух героев лично связан с автором и лично важен ему, каждый представляет одну сторону единой художественной идеи15. Одни исследователи находили и находят пушкинские черты в Моцарте, другие, как Ахматова, искали и находили их в Сальери — правы и те и другие. На самом деле два героя задушевно близки друг другу, потому что связаны родством через общую, породившую их личность автора-поэта — сюжетным выражением этого родства и является та дружба, о которой впервые заговорил С. Н. Булгаков.

Пушкинского Моцарта и пушкинского Сальери объединяет главное — музыка, оба преданы ей в равной мере, оба живут искусством, и в этом их родство и братство. Моцарт, чуть набросав свои “две, три мысли”, спешит к ближайшему другу, чтоб ими поделиться: “Хотелось / Твое мне слышать мненье…” Ему нужен не провиденциальный слушатель в будущих веках, а близкий человек, мнением которого он дорожит, и дорожит не зря — мы видим дальше, насколько восприимчив к его музыке Сальери, и мы вправе думать, что Моцарт находит в его лице единственного такого слушателя, как бывает единственной возлюбленная или близкий, понимающий друг. И курьезом со “слепым скрыпачом” он тоже спешит поделиться с Сальери, как и своей предсмертной тревогой, — они живут общей душевной и творческой жизнью, как родные, как братья. Когда Моцарт подымает свой уже отравленный ядом бокал “за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии”, он говорит о реальном для себя духовном братстве, скрепленном третьей, стоящей над ними силой, так что последующая трагедия проецируется на библейскую историю братоубийства — историю Каина и Авеля (об этом еще в 1921 году писал Н. О. Лернер, а в наше время — О. Седакова, Александр Белый, В. Листов). “Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем — и они не были равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть” — эти слова вложил Пушкин в уста Бертольда (“Сцены из Рыцарских времен”, 1835) и мог вполне осознанно в “Моцарте и Сальери” иметь в виду эту историю, зная, что исторический Сальери спустя тридцать с лишним лет после смерти Моцарта, потеряв рассудок, каялся в совершенном — или не совершенном? — убийстве, пытался убить себя, но был обречен жить. Другой архетип, тоже мерцающий в пушкинском сюжете, — новозаветная история Иуды, история предательства учителя и брата, после которого Иуда “шед удавися” (Мф. 27: 5)16. Если принять уже изложенную версию В. Э. Вацуро, то Сальериева мучительная “жажда смерти”, о которой мы узнаем из последнего монолога 1-й сцены, не повисает в воздухе, а имеет продолжение в сцене 2-й — и в неудавшейся попытке умереть вместе с другом и братом, и дальше — в последних, прощальных словах, которые Сальери говорит уже отравленному Моцарту: “Моцарт. Мне что-то тяжело; пойду, засну. / Прощай же! — Сальери. До свиданья”. Эту реплику толковали как коварную издевку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьез, и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же Болдин­ской осени 1830 года (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальной…”).

Исторический Сальери в 1824 году перерезал себе горло, признавшись в убийстве Моцарта, — но остался жив, как будто над ним тяготело каиново проклятие. Сальери пушкинский изначально в родстве со смертью, но и пушкинский Моцарт с нею в родстве, хотя принято почему-то говорить о нем как о жизнелюбивом и жизнеутверждающем гении. На самом деле он приходит на сцену с темой смерти — он слышит ее шаги, думает о ней, пишет о ней музыку (“виденье гробовое”), пишет свой Requiem, как будто сам к себе смерть призывает, и его убийца оказывается лишь орудием судьбы (тут Пушкин, как и во многом другом, проявил хорошее знание реальной биографии исторического Моцарта, который страдал в последние месяцы неврозами, депрессией, говорил жене о близкой кончине и умер во сне — ср.: “...Ты заснешь / Надолго, Моцарт!”). Герои отражаются друг в друге, порой меняются местами, зависят друг от друга, их взаимная привязанность крепка, и смерть одного означает в каком-то смысле и смерть другого.