Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2005)

• Название: Новый Мир ( № 1 2005)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

См. также: Виктор Куллэ, “Плодоносящая смоковница” — “Новый мир”, 2004, № 4.

В. М. Муханов. Михаил Дмитриевич Скобелев. — “Вопросы истории”, 2004, № 10.

Чуть более 160 лет назад родился человек, прозванный за пристрастие к белым кителям и лошадям “белым генералом”. Герой русско-турецкой войны 1877 — 1878 годов и среднеазиатских походов. Его гусарская молодость, всегдашние трения с начальством, военная карьера, недюжинная изобретательность, фантастическая забота о солдатском и офицерском составах (“берег солдатскую кровь”), наконец, его странная смерть — в номере знаменитой “кокотки” — сюжет для романа (Акунин уже попользовался). Скобелева называли последним представителем суворовской школы в русской армии, хоронили как легенду (не особенно любивший его Александр III прислал вдове непротокольное письмо и переименовал в честь генерала представительский корвет), в Европе и в России ему ставили памятники, его именем назвали город (нынешняя Фергана). Столичная площадь Советская когда-то именовалась Скобелевской. А прожил этот “белый генерал” на белом свете всего… 39 лет.

Михаил Одесский, Давид Фельдман. Поэтика “оттепели”. Материалы к изучению пропагандистской модели XX съезда КПСС. Идеологема “культ личности”. — “Вопросы литературы”, 2004, № 5, сентябрь — октябрь.

Скрупулезное исследование причин, в силу которых именно термин культ личности был выбран для негативной оценки деятельности политического лидера. Определение термина, предыстория и утверждение понятия, Маркс и Ницше, Михайловский и Лавров, Сталин и Струве. В документы и партийную лексику вводить термин начал, кстати, Маленков. Тут надо понимать, какая нешуточная возня поднялась: все-таки существуют варианты: “культ Сталина”, “культ личности Сталина” и просто “культ личности”. Ничего, кроме последней идеологемы, кремлевские иезуиты и выбрать не могли. Интересен лингвистический аспект дела: речь идет о некорректном использовании самого термина, прерывании смысловой традиции. Маленков же, “бесспорно знакомый с традицией, приложил максимум усилий, чтобы возвести профанное словоупотребление, явную терминологическую ошибку — в ранг нового правила. Вроде бы единственного и даже изначально известного”. Подробности — опять же в тексте. Исторический материализм а-ля Агата Кристи.

Вера Павлова. Стихи. — “Арион”, 2004, № 3.

этот стишок

положи на ладонь

сожми кулачок

дунь

раскрой

ну что там?

Марина Палей. Луиджи. Рассказ. — “Знамя”, 2004, № 9.

Мощная и жуткая получилась вещица. Входит в цикл “Ошейник”. Сноска “от автора” никуда не входит, но и она хороша. Вообще иные авторские сноски здорово в “Знамени” получаются, они тут как-то особенно к месту.

“…В скромных пределах, отпущенных человеку, мне удалось пройти через сотни ролей. То немногое, до чего у меня пока не дошли руки в так называемой „реальности”, — это мой цвет кожи, пол и имущественный статус. Мне есть куда развиваться: я могу стать, например, пенджабским магараджей, безбедным тяньцзиньским мандарином или культовым американским джазменом. Знакомый озабоченно спросил меня в связи с этим: „Тогда подмигнешь нам, о’кей? Дашь какой-нибудь знак, что это ты?”

О чем речь! Конечно, я так и сделаю”.

См. также: Марина Палей, “Хутор” — “Новый мир”, 2004, № 9.

Евгений Пастернак. Из переписки Бориса Пастернака с Куртом Вольфом. — “Звезда”, Санкт-Петербург, 2004, № 9.

Курт Вольф был издателем, который намеревался выпустить американского “Доктора Живаго”. Его вдумчивые, трогательные, нежные письма волновали Б. П. Собственно, их переписка — готовая книга. Вот — из письма Пастернака ровно за год до смерти:

“Большая ошибка представлять роман свалкой отдельных символических достопримечательностей вплоть до имен собственных (Моро и Ветчинкин и т. д., и т. д.), как это встречается в некоторых статьях. Не чувствуется ли при этом, насколько это противоречит художественному подходу? Будь это так, как пытаются представить, — я был бы безвкусным дураком и тупицей. Что может быть неестественнее, чем сначала что-то старательно искать и потом, найдя, снова затемнять и терять это? Разве произведение искусства не глубже и благороднее, чем ребусы или игра в прятки? Этот прикладной аллегоризм всегда был нетворческой и отвратительной бессмыслицей, всегда необоснованной для меня, даже когда это выискивали у Ибсена. Если роман нуждается в построчном истолковании, то это неудача, недостойная даже минутных усилий и их не стоящая. Вместо того чтобы толковать текст и строить догадки, лучше бы критики описали характер полученного впечатления (что и делают лучшие из них), тогда бы они могли приблизиться к правильному пониманию. О каком символизме может идти речь в моих работах?

То, что для французских импрессионистов значили воздух и свет, и то, как они писали увиденное, а не названное, — это для меня единый и всеобъемлющий принцип, или мое собственное устремление, противоположное неподвижной символике отдельной застывшей и законченной эмблемы. А именно: железная причинность Толстого и Флобера, логика жестко обрисованных ими характеров и т. д. — для меня любительски наивное и внушающее почтение суеверие. Моя цель — чтобы даже в единичном живо описать ход жизни как таковой, жизни в целом, жизни, как я ее видел и испытал. Какой же я ее увидел и пережил? Меня всегда удивляло, что данное, узаконенное, фактическое, принятое за истину не созданы раз навсегда, что жизнь постоянно переполняет все сосуды, что, помимо всех неисчислимых физических и душевных движений в пространстве и во времени, сама жизнь, как неделимое явление мира в целом, охвачена стремительным движением, что все присутствует и совершается так, будто это нескончаемое вдохновение, выбор и свобода. Стиль моего письма, моя поэтика посвящены усилению и передаче этой стороны действительности, ее общего потока, перед всеми мелкими подробностями. И по ошибке все (даже те, кто расточает похвалы) ищут у меня старой изжитой определенности классического романа — при том, что новизна этой прозы состоит именно в том, что я все время стараюсь обойти и избежать легко достижимой определенности очертаний…”

Игорь Холин. Почтовый ящик. Вступительное слово и публикация Татьяны Михайловской. — “Арион”, 2004, № 3.

Вступительное слово Т. Михайловской имеет интереснейший подзаголовок: “Любовная лирика Игоря Холина”. “Когда говорят о Холине, — пишет Михайловская, — то преимущественно имеют в виду его стихи барачной тематики. Для многих его творчество ею и ограничивается. А в барачных стихах — о любви без любви, перефразируя его же слова”. А поэма — именно любовная.

“Поэма „Почтовый ящик” раскрывает новую грань холинского таланта. Действительно, самая точная рифма к его фамилии — это „волен”. Холин волен быть поэтом размышляющим, анализирующим, скептическим и — страдающим, сомневающимся, нежным; поэтом социальным, поэтом-философом — и поэтом глубоко камерным.

Я торжествую в стихах

Я протестую в стихах

Терплю и плачу в стихах

Ловлю удачу в стихах

Скорблю и млею в стихах

Я все умею в стихах, —

сказал он о себе, и это правда”.

Е. Цимбаева. Исторический контекст в художественном образе. (Дворянское общество в романе “Война и мир”). — “Вопросы литературы”, 2004, № 5, сентябрь — октябрь.

Кто бы мог подумать, что за неброским, почти “реферативным” названием скрывается сорокастраничная многоходовая сенсация, выращенная не из каких-нибудь новонайденных документов, а из глубокого, “проникающего”, подетального исторического анализа эпохи? Цимбаева — видный специалист по истории русской культуры и общественной мысли XIX века, автор монографий “Русский католицизм. Забытое прошлое российского либерализма” и “Грибоедов”. Настоящая работа — о художественном переосмыслении исторической истины.

“…Бывает, что писатель намеренно искажает прекрасно известные ему исторические факты, сознательно, целенаправленно видоизменяет, переворачивает их во имя собственного замысла. Думается, в этом случае восстановление истины совершенно необходимо. Разумеется, не для того, чтобы уличить в обмане или раскритиковать литератора, изобразившего то, чего — как он точно знает — заведомо быть не могло, но при этом заставившего читателей поверить в правдивость выдуманного мира”.