Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2007)

• Название: Новый Мир ( № 11 2007)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Диапазон тем, рассматриваемых в сборнике, широк: общие концепции фантастического в кино и (отчасти) литературе (Б.-К. Грант, Ф. Джеймисон, С. Зенкин, Н. Самутина), социологические (Т. Эльзессер, В. Собчак, А. Ф. Филиппов, А. Хренов), гендерные (В. Собчак, Б. Крид), философские (С. Бьюкатман, Б. Лэндон, В. Подорога) аспекты кинофантастики, поэтика отдельных кинорежиссеров: Стэнли Кубрика (О. Аронсон, К. Фридман), Андрея Тарковского (Т. Дашкова и Б. Степанов), Ридли Скотта (В. Шетли и А. Фергюсон-Филипс). Столь же разнообразны используемые исследователями методологии (от марксистских до постструктуралистских, от социоаналитических до феминистических). Среди высказанных идей наиболее значимой представляется мне мысль Карла Фридмана: если литературная фантастика “по своей природе является <…> критическим жанром”, то кинофантастика, в том числе и большая часть признанных шедевров, мифологизирована, построена на спецэффектах и лишена критического отношения к миру. Возможные выходы: выпадение за пределы узко понимаемой фантастики либо построение фильма по литературным законам (подобно Скотту), то есть, по сути дела, выпадение из киномейнстрима (единственным случаем соединения в одном фильме критичности и несводимой к литературным моделям киноприроды исследователю видится “2001: Космическая одиссея” Кубрика).

Думаю, что некоторая парадоксальность этой пессимистической идеи связана с ограничением пределов фантастики science fiction и, отчасти, “сниженными вариантами” SF, такими, как космическая опера. Жанровые деления имеют смысл, по определению, лишь в жанровом кино: уже “Сталкер”, по логике Фридмана, никак не фантастика. Меж тем будущее кинофантастики, как и фантастики вообще, видится мне в тотальном разделении ее на “народную” и “элитарную”, то есть на жанровую масскультуру (пусть сколь угодно превосходно сделанную) и искусство поиска, эксперимента (пусть сколь угодно сомнительного); меж тем и литературные фэны, и фэны кинофантастики пока этого разделения не делают. То есть делают, но как бы между прочим, не касаясь сущностной природы данного конкретного произведения. Эта ситуация мне кажется преходящей: представители “элитарной” культуры (и в литературе, и в кино) все чаще совершают набеги на фантастическое поле, и выбор делать придется в любом случае.

 

Леонид Юзефович. Путь посла. Русский посольский обычай. Обиход. Этикет. Церемониал. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2007, 344 стр.

Новая книга известного писателя и историка — не очень новая книга; под ней стоят даты написания: 1979 — 1982, 2006. Это не художественный текст, а монография, но монография, написанная все-таки не вполне академически (если подразумевать под академизмом “птичий язык”). Нет, текст научен, в нем присутствуют положенные ссылки и примечания. Но есть здесь и метасюжет (впрочем, метасюжет часто встречается у лучших историков, не претендующих на академические лавры, — от Ключевского и Костомарова до Скрынникова и Чистова).

Юзефович описывает русский посольский обычай конца XV — первой половины XVII века: как обменивались официальными письмами, из кого состояло посольство, как ехали и как возвращались, что ели и где спали, из чего состоял церемониал дипломатического приема, каков был статус участников посольства, что дарили и чем отдаривали, как дружили и как враждовали, что говорили и что умалчивали. Но за всеми этими, как правило, малоизвестными неспециалисту и чрезвычайно занимательными подробностями кроется принципиальная мысль автора: дипломатия описанного периода была крайне регламентирована, но эта регламентация являлась формой обычая — протокола не было. По сути дела, Юзефович разоблачает сразу два мифа: о тождественности прошлого современности и о совершенном их отличии. Отсутствие формально закрепленных правил не есть отсутствие правил вообще, но и кажущееся сходство поступков и стоящих за ними мотиваций не означает их действительной одноприродности. Было не так, говорит Юзефович, но это “не так” не является непостижимым смысловым пространством, в него нужно лишь проникнуть.

Особый интерес представляет анализ сакральности посла как своего рода функции священного монарха, повествование об изощреннейшей, хотя и не произносимой напрямую системе статусных игр. Поле Дипломатии, вообще-то интереснейшим образом устроенное, привлекает обыкновенно меньше внимания, нежели Война или Революция (может быть, причина — в инфантильных атавизмах многих исторических писателей); Полководец, Тиран или Бунтарь очаровывают куда больше Посланника. Меж тем дипломатические игры есть чуть ли не наиболее методологически сложное пространство истории, здесь речь принципиально ведется на метаязыке, она требует постоянной расшифровки, и правильность или неправильность этой расшифровки меняет судьбы мира подчас куда более, нежели исход сражений. Тем особенно ценна та глава в книге Юзефовича, которая посвящена “смещенной реальности”, иными словами — выходу за обычай, но не в сторону нулевого, бытового говорения или поведения, а в сторону семантического усложнения: действователь дипломатического процесса ведет себя не по обычаю, “неправильно”, однако это значимая неправильность, единственно возможная в сложившихся обстоятельствах.

 

Евгений Головин. Туманы черных лилий. Стихотворения. М., “Эннеагон Пресс”, 2007, 96 стр.

Первая, насколько я понимаю, книга стихотворений знаменитого в эстетско-эзотерических кругах эссеиста и философа, составленная в основном из текстов шестидесятых — семидесятых годов. Культовая фигура мистического подполья, Головин оказался несколько заслонен фигурой Юрия Мамлеева; меж тем это более чем оригинальный автор.

В предисловии поэт пишет: “Мы слышим и чувствуем интуиции нашей души. Это необходимо для воспитания и сохранения от пагубного влияния чужих мнений — личных или групповых, чужих идеологий, чужих занятий. Нельзя смешиваться с внешним миром. Между ним и нами, как между ним и хаосом, должна пролегать полоса ничто, дистанция, нейтральная зона”. Это программа не только этическая и метафизическая, но и эстетическая: Головин намеренно выходит из отечественной поэтической традиции, выбирая для себя достаточно остраненный образец, а именно — французский символизм (бывший вообще важным для этого круга: вспомним переводы другого представителя мистического андеграунда, покойного Юрия Стефанова). Не двоемирие, характерное для русского символизма (по Головину, у Блока, к примеру, “слышна конкретная страсть”, по-своему убедительная, однако неприемлемая для текучести и неуловимости — при всей ироничности и даже гротескности образов — поэтики самого Головина), — но именно мир инобытия, искаженный мир, столь важный для Корбьера, Нерваля и особенно Рембо, а далее — для сюрреалистов в определенной ипостаси их поэтики.

В поэзии Головина отсутствуют окончательные представления о том, что, собственно, существует (за исключением свободного поиска расщепленных фрагментов “я”), зато проблематизации подвергнуто очень и очень многое:

наши глаза любят нас дурачить:

раздавленная роза на мостовой

это не роза

это темные круги на воде от падения нашего тела

в реальность

слух обманывает нас

это не фортепиано

это царапает когтями хищная птица

белые кости

пальцы обманывают нас

это не волосы любимой женщины

это красные кораллы в зеленой воде

сознание обманывает нас

мы не инженеры и не убийцы

мы зомби

и наши бессильные руки

не могут стряхнуть землю наших жестов и наших забот

и здесь нет движения

а только лохматые пятна

переливаются в водопаде зеркальных осколков

и наука о нашей жизни — не философия

это зоология глава тринадцатая —

жизнь червей в восковом яблоке

Евгений Туренко. Сопроводительное письмо. Элементарная поэма. Вторая книга восьмистиший. Нижний Тагил, Объединение “Союз”, 2007, 60 стр.

Мне неоднократно приходилось говорить и писать (в отношении Натальи Горбаневской, к примеру) о становлении в современной поэзии (наследующей, в этом случае, Ходасевичу, Мандельштаму, Ахматовой, Вагинову, Борису Божневу) восьмистишия как твердой формы, своего рода “сонета в новых условиях”: первая строфа — тезис, вторая — антитезис, но синтез — не дополнительные терцины, а все стихотворение в целом. Это наиболее компактная форма для полноценного высказывания: меньшая построена на умолчании, фрагментарности или одномоментном конкретистском постулировании; ббольшая стремится к нарративу или медитации. Неискусственность этого моего предположения подтверждает периодическое явление циклов и книг ярких поэтов, ясно осознающих специфичность восьмистишия.