Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2007)

• Название: Новый Мир ( № 4 2007)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Фильмы меж тем жили по своим законам и становились культовыми. И если рекордные сборы, появление компьютерных и ролевых игр по мотивам “Дозоров” можно объяснить той же массированной рекламой, то рекламой уже не объяснишь ни анекдоты, пересказываемые друг другу, ни многочисленные фэнфики, гуляющие по Сети, ни газетно-журнальные карикатуры, ни пародии на фильм, ни посыпавшиеся газетные заголовки, эксплуатирующие слова “дозор” и “сумрак”, ни бесконечно звучащую заставкой к разным радиопрограммам песню из фильма, ни внезапно расплодившиеся народные дружины под названием “ночной дозор” — в Таллине они охраняют памятник советскому воину, в других городах патрулируют улицы — для защиты, правда, от самой обыкновенной шпаны, а не от вампиров и оборотней. (До появления фильма никаких “ночных дозоров” по городам и весям не объявлялось — стало быть, добровольные патрули ассоциируют себя вовсе не с рембрандтовскими защитниками вольного города Амстердама, а с героями Лукьяненко — Бекмамбетова.)

Явления массовой культуры в нашей стране осмыслять не принято. Не оттого ли сборник статей “Фаланстера” особого энтузиазма не вызвал? “Книга в лучших традициях культурологии ХХ века: берешь какую-нибудь ерунду и начинаешь думать про нее что-нибудь сильно умное. Именно так поступали Ролан Барт и Жан Бодрийяр <…>”, — ехидничает “НГ Ex libris” (2006, 23 ноября). Зря ехидничает. То, что время отражает, — уже не ерунда.

В сборнике двадцать пять выступлений, двадцать восемь авторов: Анна Альчук, поэт и фотохудожник, уничтожает фильм на пару со своим мужем, философом Михаилом Рыклиным, журналистка Наталья Никитина расспрашивает и профессионально провоцирует своего мужа Бориса Гройса, а искусствовед Виктор Мизиано и социолог Александр Согомонов, вместо того чтобы выступить в роли соавторов, сочиняют беседу, в которой реплика оппонента может начинаться словами “совершенно справедливо” и “со всем этим трудно не согласиться”. В форме интервью, правда, излагает свои мысли о фильмах и Даниил Дондурей, но его интервьюер играет отчетливо подсобную роль и в авторах не значится.

Два выступления стоят особняком. Наталья Трауберг, польщенная, как она говорит сама, предложением написать о “Дозорах”, была шокирована “кровью и клочьями мяса” и, не досмотрев фильм, поставила краткий диагноз “онтологизация зла”. Эссе Ольги Седаковой, посвященное картине Рембрандта “Ночной дозор”, также включено в сборник. Написано оно, разумеется, для других целей, но можно поставить в заслугу составителям, что они убедили поэта и философа, не склонного торопиться с публикацией своих рембрандтовских штудий, отдать им эту строгую и изящную работу: она напоминает о другом измерении культуры, о названии, которое вошло “в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются „Лунная соната”, „Божественная комедия” и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных <...>”. Ни фильма Бекмамбетова, ни прозы Лукьяненко, понятно, в этом измерении нет. Однако для оценки современных явлений культуры трудно пользоваться весами вечности, тут придется применять совсем другие измерительные приборы, и как это часто выясняется, каждый исследователь по-разному считывает их показания.

Вопрос об эстетических достоинствах фильмов Бекмамбетова оказался одним из ключевых в сборнике — и одним из самых спорных. Искусствоведы Виктор Мизиано и Александр Согомонов беспощадны: попса, наполненная “безбожными заимствованиями” из голливудских фильмов, “эрзац художественного продукта”; о “большом количестве голливудских штампов” говорят также Анна Альчук и Михаил Рыклин, причем Альчук брезгливо высмеивает саму “восторженную апелляцию к Голливуду” продюсеров фильма, “в то время как наиболее интересные новаторские ходы были сделаны в кинематографии режиссерами, снимающими некоммерческое авторское кино”.

А вот Олег Аронсон довольно едко отзывается об амбициях артхауза, который, по его мнению, давно уже зависит от кураторов, устроителей фестивалей и, по сути, от чиновников, и называет массовое кино, порывающее с амбициями искусства, более честным. Для него недостатки “Дозоров” — это отсутствие голливудского универсализма, некий “нетоварный” остаток в товарных фильмах. Даниил Дондурей, напротив, видит в “Дозорах” универсальную мифологическую постройку; он тоже довольно критичен к артхаузу и полагает, что многие явления авторской культуры есть подсистемы массовой, “в которые, безусловно, входит и отторжение, дискредитация самого масскульта”.

О “раздражающей притягательности этого фильма” говорит Владимир Микушевич; Павел Пепперштейн, продекларировавший неожиданную лояльность к массовой культуре, называет “Дневной дозор” фильмом “во многом замечательным”, где впервые показана “тема инфернальности нашего общества”, и даже Виктор Топоров, редко удостаивающий что-нибудь похвалы, неохотно констатирует: “В художественном плане „Ночной дозор” скорее хорош: и отличный изобразительный ряд, и трюки, и спецэффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и обдолбанной страны <…>” (что не помешает ему затем порассуждать о предпринятой авторами “промывке мозгов”).

Почти все при этом рассматривают фильмы как явление массовой культуры, разве что Вадим Агапов готов, с оговорками, вывести “Дневной дозор” за рамки масскульта, считая, что фильм — “весьма необычный гибрид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального ребуса и пародии” и у него есть серьезные творческие задачи.

Тут самое интересное, пожалуй, — манипуляция одними и теми же примерами: в инструментарии что киноведа, что философа всегда найдутся парные понятия для оценки одного и того же явления со знаком плюс и со знаком минус. Можно вменить Бекмамбетову в вину заимствования из “Матрицы”, из фильмов по Толкиену, из “Убить Билла”, из “Горца” и упрекнуть за тщетное соперничество с булгаковским романом. А можно сказать, что это не заимствования, а ироническое цитирование, аллюзии, игра со штампами, можно назвать все это звучным словом “интертекстуальность” и оценить как особенности режиссерской эстетики.

Можно упрекнуть режиссера в том, что он не умеет снимать ничего, кроме рекламы, и потому вместо фильма снял множество эпизодов-клипов, которые кое-как смонтировал, — а можно подчеркнуто научным языком рассуждать о клиповой эстетике, выражающей фрагментарность современного сознания, и умелом ее использовании. Ну а когда есть задача уничтожить фильм, а аргументов недостает, можно применить такую вот фигуру речи: “В отличие от Эйзенштейна, который создал беспрецедентный художественный образец классического, двухтысячелетней давности, сюжета столкновения темного и светлого, Бекмамбетов идет банально и по проторенному” (А. Согомонов). А что, Бекмамбетов разве претендовал на лавры Эйзенштейна?

Но все же обвинения в плагиате каждый раз разбиваются, когда дело доходит до конкретных примеров. Ну, кому не понятно, что фонарики Светлых, обладающие некоторыми свойствами меча джедая из “Звездных войн”, — не плагиат, а сниженная, ироническая цитата? Где и что конкретно украдено из булгаковского романа? А вот почтительный кивок в сторону Булгакова несомненно имеется. Вадим Агапов обращает внимание на сцену в начале фильма “Ночной дозор”, когда ворожея, к которой пришел Антон Городецкий, зовет на помощь куклу Машеньку на паучьих ножках, и это несимпатичное создание, спрыгнув с кухонного стола, проливает бутылку с подсолнечным маслом, с чего и начинается вся чертовщина в жизни Антона Городецкого (отсылка к булгаковской Аннушке, которая разлила масло, несомненна), однако предостерегает от игры в сопоставления и отражения, ибо, по его мнению, авторы фильма обращались к базовой структуре мифа, и, стало быть, “сопоставления возможны с любым произведением, обретшим черты объяснительной модели мира, — от „Властелина колец” и „Звездных войн” до „Матрицы””.

Другая сквозная тема ряда статей сборника — это месседж фильма. Какие ожидания людей уловил фильм, кто тот герой, с которым массовый зритель себя может отождествить, какое послание транслируют авторы?

Многие участники обращают внимание на два образных ряда фильма. На то, что Светлые — это такие советские работники в потертых куртках или спецовках с надписью “Горсвет”; они обитают в обшарпанных коммуналках или старых хрущевках на окраинах Москвы, ездят на метро или раздолбанных аварийках, едят пельмени и пьют пиво в дешевых забегаловках. Зритель их отождествляет с бюджетниками: учителями, врачами, инженерами — с тем большинством, которое живет в спальных районах, по утрам добирается до работы на метро, а одежду покупает в дешевых магазинах или на рынке.