Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2010)

• Название: Новый Мир ( № 3 2010)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Все это прямо нас подводит к пониманию стихотворения о «современнике». В нем находит завершение тема, звучавшая в мандельштамовской лирике 1922 — 1923 годов — тема больного, обреченного века, который поначалу предстает зверем с разбитым позвоночником («Век», 1922), а теперь вот умирает, как человек, как отец на руках «стареющего сына». Это век русских революций, завершившийся смертью Ленина, — его и хоронит поэт, определяя свои отношения с современностью не так, как определил их некий критик, а как отношения кровного родства, сыновства трагического и нежного. Сын у смертного ложа отца свидетельствует о его последних минутах, а отец припадает к его руке, как блудный сын припадает к отцу на картине Рембрандта. По силе и характеру чувств метафорическая картина, нарисованная Мандельштамом, соотносима с шедевром великого голландца, и в этой поэтической инверсии сюжета «болезненные веки» откликаются опущенным векам слепого отца у Рембрандта.

Но, хороня отца, сын отождествляет себя с ним и замещает его, как это бывает в жизни. Он ведь не постаревший, а «стареющий» — то есть стареет в эти смертные минуты [32] . К тому ведет и важнейшая правка между первой и второй публикациями стихотворения: «Я веку поднимал болезненные веки» Мандельштам меняет на «Я с веком поднимал болезненные веки» — процесс умирания смещается с третьего лица на первое. В «1 января 1924» тема личного умирания вместе с веком развернута подробно во 2-й, 3-й и 4-й строфах, здесь же, в «Современнике», процесс приобретает завершенность, окончательность.

Ко 2-й и 3-й строфам «Современника» (и к соответствующим строкам «1 января 1924») предложен ряд культурных параллелей, но они мало что дают для целостного понимания стихотворения. Если образ гоголевского Вия («Подымите мне веки: не вижу!») обогащает читательское восприятие хотя бы эмоционально, то библейский образ истукана на глиняных ногах (Книга Пророка Даниила, 2: 31 — 35) вообще, кажется, здесь ни при чем [33] . Но сама тема глины очень важна в этих двух стихотворениях. В отличие от таких больших и многосложных символов, как камень, дерево или земля, глина имеет вполне определенное значение в художественном мире Мандельштама. Глина в применении к человеку — это тот самый «заемный прах», из которого сотворен человек и который вернется в землю. Глиняный век соприроден Адаму, сотворенному из глины [34] , и так же хрупок, смертен, как всякий человек.

В русском языке и в русской поэзии живет выражение «сосуд скудельный» или «скудельничий», то есть глиняный — как образ бренности человека; оно восходит к Псалтири (Пс. 2: 9) и к Апокалипсису (Откр. 2: 27). Вспомним у Фета: «Не так ли я, сосуд скудельный, / Дерзаю на запретный путь, / Стихии чуждой, запредельной, / Стремясь хоть каплю зачерпнуть?» («Ласточки»). У Даля читаем: « Скудельный , глиняный, из глины или взятый от земли; непрочный, слабый, хрупкий и ломкий, как скудель; *праховой, тленный, бренный, земной, преходящий» [35] . Скопление «глиняных» образов в «1 января 1924» и в «Современнике» несет тему бренности и смерти, причем глина фиксирует как бы сам процесс превращения живого в неживое, возвращения человека в ту субстанцию, из которой он вышел. «Глиняный прекрасный рот», «простая песенка о глиняных обидах», «глиняная жизнь», «глиняное тело» объединяют образ умирающего века с самим поэтом, умирающим в теле этого века [36] .

Еще одна деталь в портрете умирающего — «Два сонных яблока у века-властелина» — продолжает историю одного из устойчивых и заветных мандельштамовских образов. «Два сонных яблока» — это и реализация языковой метафоры «глазное яблоко», и развитие заложенной в этом образе темы времени, остановленного или идущего вспять («Вот дароносица, как солнце золотое…», «С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915); она закреплена паронимическим созвучием «век — веки» — здесь Мандельштам, как и во многих других случаях, доверяется языку, следует собственно языковым подсказкам, используя их в развитии образа. Но главная семантическая составляющая образа яблок в этих стихах — это тема власти земной и духовной, тема «державного яблока» как атрибута власти, которая у Мандельштама берет свое начало в двух названных стихотворениях 1915 года. В «1 января 1924» и в «Современнике» «державное яблоко» превращается в «сонные яблоки» умирающего, теряющего свою власть «века-властелина». А еще яблоко — это символ распрей («яблоко раздора»), войн и революций («А небо будущим беременно...», «Париж», 1923), так что в образе обреченного революционного века и эта деталь неслучайна [37] . Все смысловые оттенки символа сходятся к главной теме «Современника», но проясняются эти оттенки только в широком контексте мандельштамовской поэзии, обладающей связанностью цельного текста.

Так или иначе, герой этого стихотворения — время, воплощенное в системе образов, как индивидуальных, так и традиционных («река времен»), а сам поэт предстает здесь свидетелем времени. По сравнению с «1 января 1924» в «Современнике» возрастает и подчеркивается персональность этого свидетельства. Сравним: в «1 января 1924»: «Кто веку поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, — / Он слышит вечно шум, когда взревели реки / Времен обманных и глухих»; в «Современнике»: «Я с веком поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, / И мне гремучие рассказывали реки / Ход воспаленных тяжб людских». Во втором варианте строфы возникают два местоимения первого лица — об одном мы уже говорили, другое не менее значимо: мне «рассказывали реки», не кто-то, а лично я свидетельствую о болезнях и умирании века — по праву самого близкого родства. Поэт — не объективный хроникер истории и не примазавшийся к ней «современник». Он связан с веком близко, кровно, связан личной ответственностью и величайшей жалостью — эта тема еще раньше прозвучала в стихотворении «Век».

В третьей строфе обращает на себя внимание прилагательное «воспаленный» («Ход воспаленных тяжб людских»); оно редко у Мандельштама — и вот встречается одновременно в этом стихотворении и дважды — в «Прибое у гроба» в отношении Ленина: «Мертвый Ленин в Москве! Как не почувствовать Москвы в эти минуты! Кому не хочется увидеть дорогое лицо, лицо самой России? <…> Высокое белое здание расплавлено электрическим светом. Три черных ленты спадают к ногам толпы. Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад. <…> И мертвый — он самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб».

Это слово связывает метафорическое смертное ложе века, описанное в стихах, и гроб с телом Ленина, описанный по свежим впечатлениям в этом очерке, — оно является одновременно определением «тяжб людских», то есть войн и революций, и деталью облика того, кто был для поэта самим воплощением революции.

У Мандельштама было циклическое представление о времени — «Всё было встарь, всё повторится снова…». Так и в этом стихотворении — время идет по кругу, и поэт говорит о том, что он уже как будто видел сто лет назад: «Сто лет тому назад подушками белела / Складная легкая постель / И странно вытянулось глиняное тело: / Кончался века первый хмель». Исследователи, отсчитав сто лет назад от 1924 года, назвали множество имен тех героев истории и поэтов, к которым можно прямо или косвенно отнести эти стихи. С подачи

Н. И. Харджиева более или менее принятым оказалось мнение, что здесь, «вероятно, имеется в виду Д. Байрон (1788 — 1824), принимавший участие в войне за независимость Греции и умерший во время похода» [38] . Но будь то смерть Байрона или Наполеона или реминисценция из стихотворения Лермонтова «Памяти Одоевского» или из гумилевских «Туркестанских генералов», увиденные здесь О. Роненом [39] , — как все это связано с центральной темой стихотворения, как вписывается в его художественную логику? Или мы приписываем Мандельштаму полную произвольность ассоциаций и не ставим вопрос о том, почему мысль поэта вдруг обращается к какому-то факту в истории, почему его память привносит в текст тот или иной образ из общедоступного багажа мировой поэзии?

«Сто лет тому назад» — автореминисценция из стихотворения 1917 года «Кассандре», в котором революционное настоящее России соотносится с ее прошлым столетней давности: «Больная, тихая Кассандра, / Я больше не могу — зачем / Сияло солнце Александра, / Сто лет тому назад сияло всем?» [40] Относительно «солнца Александра» на сегодня, с учетом всех аргументов, можно сказать, что это «одновременно, по принципу наложения» [41] , солнце Александра Пушкина и Александра I, причем имплицитно здесь присутствует чрезвычайно значимый для Мандельштама образ погасшего или ночного солнца —

ср. с пушкинским стихом «Померкни, солнце Австерлица!» («Наполеон», 1921) и с мандельштамовской фразой из «Шума времени»: «Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» Так что образ «ночного солнца», прежде всего относящийся к Пушкину в поэзии Мандельштама, оказывается косвенно связан со всей Александровской эпохой и персонально с Александром I. Но вспомним уже цитированное из «Прибоя у гроба»: «Революция, <…> вот самая великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к ночному гробу…» Все эти тонкие словесные связи и переклички ведут нас к одной мысли: Мандельштам, хороня революцию в лице Ленина, отсчитывает назад революционный век России к его исходной точке — к смерти императора Александра I в 1825 году, именно о ней он и говорит в 4-й и 5-й строфах стихотворения. Первый революционный хмель — это декабризм, последний — ленинская революция, и вот «глиняное тело» века «странно вытянулось» между двумя этими событиями российской истории.