Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2009)

• Название: Новый Мир ( № 3 2009)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

«Демиургические» сказочники, сваливая с себя бремя канона, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу , на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в магическом смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону бытия остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.

 

sub Люди /sub

 

Л. Петрушевская — А. Кабаков — М. Вишневецкая [9]

 

На фоне глобальных человеческих заблуждений сожаления об ошибке одной ночи несколько старомодны. Однако сказки «человеческого» интереса настаивают на том, что люди, в отличие от демиургов, не могут выжить в постмифологической ситуации, одним из следствий которой явилось удаление сказки от повседневности. Ночь ошибок становится постоянным временем в культуре, тогда как хронотоп сказки наделяется атрибутом безошибочности. Сказка «человеческого» интереса рождается из почти наивного желания удержать прошлое культуры, сберечь «семантическое ядро» [10] сказочного жанра.

Тут и возникает вопрос о том, что же считать его «ядром».

Пропп и Липовецкий занимают позиции, можно сказать, принципиально различные. Пропп полностью сосредоточен на наиболее архаичной подоплеке сказки — магической, восходящей к сакральностям мифа. Липовецкий же не углубляется дальше «простых законов нравственности» как основы «содержательности» жанра, следуя его позднейшему пониманию. В истории возникновения сказки магическое и этическое не противоречили друг другу — Пропп отмечает, что испытание магической силы героя и испытание его добродетели пришли в сказку почти одновременно. Но они столкнулись в опыте современной сказки — в момент, когда не только архаический, волшебный ее канон стал терять власть над умами, но и нравственный, казалось непреложный ее смысл подвергся испытанию рассудочностью эпохи.

Самое же интересное — и, по-видимому, не осознаваемое большинством новых сказочников — это взаимосвязь ослабления магического и нравственного канонов сказки, доказанная современным литературным опытом невозможность сказочной этики без сказочного волшебства.

Авторы сказки «человеческого» интереса, единые в стремлении утвердить этический закон сказки в нашей повседневности, в этом смысле разделены на две группы. Одни манифестируют разрыв закона сказки с современными основами социального быта и потому отчаиваются выразить боль общежития средствами жанра — ирония по отношению к формальным элементам сказки сближает их с авторами «демиургического» типа. Другие, испытывая ту же недостаточность, изношенность волшебного канона, пытаются восстановить его серьезность как сферы спасения от злобы дня — их опыт подготавливает нас к восприятию сказки «героического» типа.

 

Удаление сказки от повседневности в новеллах и повестях Людмилы Петрушевской и рассказах Александра Кабакова — образный эквивалент социальной модернизации. Сказочная память призвана выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном опыте. В то время, когда всем управляют «уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках», сказка уходит в спасительную изоляцию: родители принца с золотыми волосами эмигрируют из королевства в «квартиру в зеленом районе», великий мастер Амати скрывается в высокогорном дворце, «закрытом для посещений», Елена Прекрасная с возлюбленным незримо плавают на кораблях, а невольно способствовавший их счастью волшебник принципиально отказывается от добрых дел — «не занимается мелочами» (Петрушевская). Освоение канонических элементов сказки через бытовое их проживание, для иных читателей лакомое эффектом природнения к волшебству, на деле обозначает его полную нейтрализацию. Перенесение действия из некоторого царства в «некоторую префектуру», буквализация царевны-лягушки в большеротой иностранной принцессе, а Красной Шапочки — в пилотке дежурной по станции (Кабаков) иронизируют над возможностью соотнесения сказки с действительностью. Встреча Елены и проститутки гротескно высмеивает именно что не проститутку, а Елену, красота которой нелепа и громоздка для нашего быта, как ожившая пластмассовая барби, — таков же эффект сопоставления настоящего карлика и неуклюже ползущей по его плечу Дюймовочки (Петрушевская). Соотнесение невозможно, потому что контрагент действительности , сказка, только подразумевается . Кабаков и Петрушевская сопоставляют сказочную мечту и реальность таким образом, чтобы нейтрализовать двоемирие: мир есть только один, наш повсе­дневный мир семейно-боевого и купле-продажного быта.

Воображаемое призывание сказки в этот не лучший, но единственный из миров подобно дорисовыванию этажей над фундаментом сгоревшего дома. Ценностный хаос общежития сказочный закон способен воображаемо упорядочить — так в рассказах Кабакова появляются ситуации фантастического воздаяния современным мытарям и блудницам, которые в реальности действуют безнаказанно, так как сами ею и управляют. Это своего рода булгаковское эхо в новой сказке — так и барби-ведьма в «кукольном романе» Петрушевской по-воландовски обличает собравшиеся в телестудии семьи («Маленькая волшебница»). Однако силы не равны, и иллюзия сказки скоро растворяется в неизбывности быта. И вот уже, как будто против замысла рассказчика, бытовой закон завладевает сказкой , а не наоборот: Красная Шапочка поторопила бабушку оставить ее наследницей, мертвая царевна Ленин, вместо того чтобы ожить, затевает революцию мертвых, ковер-самолет никуда не доставит пассажиров, разругавшихся из-за пункта эмиграции (Кабаков). У обоих авторов возникает мысль о том, что сказочный страх ничто перед реальным злом: жуток клубящийся тьмой салон летучего автоголландца — а пострашней его, потому что реальней, хапуга Красная Шапочка как истинно положительная героиня века (Кабаков), коварен злой колдун, превративший двух танцовщиц в толстую силачку Марилену, — а подлей его будет жених Марилены, подбирающийся к ее деньгам (Петрушевская).

Главный же удар, который наносит сказочным установлениям современность, — это создание лживого аналога волшебства и света, подмена сказки телесказкой . Целлулоидная природа модернизированных коллективных представлений о «добре» особенно болезненно переживается обоими авторами в ситуации, когда нравственный порядок сказки, в противопоставлении с которым ложь телестандартов только и могла быть измерена, ощущается ими как навсегда потерявший силу закона.

«Московские» сказки — топографическое определение у Кабакова играет роль эпитета, обозначая тот сдвиг в восприятии каноничного сказочного пафоса, который и задает градус отклонения масскультной лжи от народной правды. Не случайно набор действующих лиц строго фиксирован и воспроизводится, чуть ли не в виде перечня, от текста к тексту: так обозначена граница «московской сказки», создана новая память жанра, подменившая принцесс феями светской хроники, героев — клипмейкерами, а подвиг — успехом.

Еще дальше тенденции разрушения сказочной традиции сказочкой телевизионных жизненных стандартов позволяет зайти Петрушевская. Телевидение в ее волшебных историях структурно сливается с силами зла, так что злая королева в «Вербе-хлест», злой колдун в «Городе света», злая кукла в «Маленькой волшебнице» просто запускают механизм телевизионной зависимости аудитории, и по сравнению с магией говорящей картинки зелья и заклинания, что называется, отдыхают. Подмена же мифологии, аналогичная свершившейся в книге Кабакова, где персонажи крупного шоу-бизнеса отсылают к архетипам народного сознания, отражена в заглавии одной из новых сказок писательницы — «Как Пенелопа», разумеющем, как выяснится в финале, кинозвезду Пенелопу Крус.

Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установлений (и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника»), Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.