Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2007)

• Название: Новый Мир ( № 7 2007)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

1. Творческая лаборатория “Четвертая высота. Современная детская драматургия”. Саратовский театр юного зрителя. 15 — 23 марта 2007 года.

Существуют две опции, по которым современный театр обновляется хуже всего. Тягучий, мучительный, порою кровавый процесс обновления репертуара, модернизации смыслов и пересмотра ценностей менее всего затрагивает две заповедные зоны. Во-первых, спектакли о Великой отечественной войне, где национальную трагедию до сих пор постигают литературой двадцати-сорокалетней давности, невзирая на то, как изменилось представление о войне с помощью массового и элитарного кинематографа, публицистики, романистики. Вторая опция, речь о которой пойдет здесь, — это театр для детей, целиком и полностью пребывающий сегодня в иллюзиях старомодных представлений об искусстве сцены.

Считается (и совершенно справедливо), что театр для детей — зона театральной халтуры, безответственная игра на понижение, уверенность в том, что дети — зритель без вкуса и способности возмущаться, предъявлять эстетические претензии к тексту. Известная и прославленная максима Николая Коляды звучит так: “Пионер — сопливый, но рубль в кассу несет”. Означает она самую простую и понятную вещь: детский театр — пространство гарантированного получения прибыли, не зависящего от качества.

Детский театр в советском обществе превратился в обязаловку — в феномен “театров юного зрителя”, которого нет ни в одной стране мира. Как только город достигал численности населения, приближающейся к полумиллионному, в городе непременно выстраивали ТЮЗ, куда обычно ссылали режиссеров либо неугодных власти, тем самым принуждая их к нелюбимой работе, либо невостребованных “взрослыми” театрами. Устанавливалась незримая иерархия: кукольный театр — для малышей, ТЮЗы — для подростков, театры драмы — для солидной публики. Между тем театр для детей — призвание, которое дано минимальному проценту творческих людей; сказочники рождаются еще реже, чем поэты.

Принудительная система “тюзятины” моментально распалась в шальные годы перестройки — практически все ТЮЗы страны изменили название: либо на нейтральное, как в Рязани, — “Театр на Соборной”, либо — на Молодежный театр. Последних было большинство, и, в сущности, это “взросление” ТЮЗов от малышковой аудитории к тинейджерскому искусству означало следующее: бессмысленность и размытость определений спектакля “для старшего школьного возраста”, “для младшего школьного возраста”. Утверждалось понятие “семейный спектакль”, “спектакль для всех” — как более естественное.

Есть и другая проблема, возможно, более существенная. Убийственная косность зрительских ожиданий и предпочтений в отношении детского театра. Взрослые часто полагают, что твердо знают, что ребенку хорошо, а что ребенку — смерть. В особенности в провинции, но даже и в Москве, как только театр предпочитает менять формат детского спектакля, раздаются гневные голоса мамаш с устоявшимися эстетическими критериями: “Чему учит ваш спектакль?”

Очень часто детский театр пребывает в таких вот твердых иллюзиях, в тисках морализма. Непременная моральная выкладка, порой с простодушием басни; доминанта воспитательной функции театра, презумпция исключительного позитива в детском театре, желание отгородить, оттащить ребенка от конфликтов, проблем, трагедий и — самое главное — реальности, слащавый, обессмысленный жанр “все танцуют и поют” — вот примерный перечень “эстетического канона”, который обычно используется в детских постановках. Один из главных специалистов по детскому театру и организатор саратовской лаборатории Олег Лоевский называет этот надоедливый феномен “затейничеством”. Мы же скажем иначе — старомодный детский театр в современном исполнении все больше напоминает феномен анимации в турецких и египетских курортных зонах: царство позитива, разогрева ленивой публики — все средства хороши, лишь бы дитя не плакало.

Для детского театра самое страшное — установление всех этих ограничений, якобы во имя нерушимости хрупкой детской души. В детском театре очень много охранительных тенденций. Считается, что ребенок не должен воспринимать ничего трагического, конфликтного, непозитивного, ему нравственно тяжело принять несправедливость мира или несчастливый финал. Ребенку сознательно отказывают в сложности восприятия мира, в конфликтности мироустройства, в демонстрации самых неприглядных сторон реальности. Не хотят говорить с ребенком на равных, без сюсюканий. Театр считается почему-то местом, где лучше солгать и приукрасить, чем заставить ребенка пострадать и помучиться вместе с героями, подумать о диалектике добра и зла в несправедливом мире. Теория бесконфликтности — атрибут соцреализма — до сих пор царствует в театре для детей.

Собственно для развенчания этих мифов и попытки нащупать, проверить новейшие ходы современной драматургии для детей и была проведена лаборатория в Саратове. И не случайно в Саратове, потому что местный ТЮЗ гордится тем, что это первый детский театр в мире, основанный частной инициативой в 1918 году. С тех пор Саратовский ТЮЗ — феномен российского театра и городская достопримечательность; театр, в котором всегда аншлаги, и театр, который считается в городе первым, главным, важнейшим.

Принцип лаборатории — несколько режиссеров из разных городов России приезжают и за неделю ставят импровизированный спектакль по выбранной детской пьесе. На показы съезжаются критики и специалисты, и после каждого спектакля с публикой проводится широкое обсуждение феномена детского театра. Здесь сталкиваются взгляды самого театра на процесс, мнения специалистов со стороны и непосредственные мнения “простого зрителя”. На обсуждения оставалась всякий раз половина зала, и на фоне всегда горячей, бурной дискуссии театр решал, оставит он спектакль в репертуаре или же нет.

В творческой лаборатории было все: и по-настоящему новое, и то самое старомодное, от чего пытались отказаться, — и бесконфликтная драматургия, и тексты, где детям пытались навязать разговор о воспитании и отметках в школе, и уроки утилитарной драматургии, в которой, как на присной памяти Кремлевской елке, навязывали детям лекции о правилах дорожного движения или необходимости содержать в чистоте школьные учебники. Чаще всего причиной такого отношения к детской пьесе становилась потеря чувства времени, путаница в эпохах, смешение ценностей прошлого с чертами новой реальности.

Был в Саратове и вариант промежуточный — пьеса Виктора Ольшанского “Зимы не будет” в постановке питерского режиссера Екатерины Гороховской. Ольшанский, заслуженный детский драматург, написал отличную мелодраму для детей. Тетя Паша изгнана из родного дома своими детьми и живет в бывшей овощной палатке вместе с тройкой приблудных котов. Надвигается голодная и холодная зима, грозящая гибелью всем четверым. Пашу гонят с места, Пашу соблазняют бросить котов во имя собственного спасения, но она выбирает заранее обреченный путь: остаться на зиму на волю случая, но не предать свое звериное семейство. Ольшанский тонко выписывает судьбы людей, зверей и деревьев — в элегической, весьма поэтичной манере; это пример качественной мелодрамы по классическим канонам. Но режиссер добавил к тексту еще несколько важных мыслей и чувствований. Гороховская оставила открытый и крайне трагический финал для несдавшихся героев. Отсутствие хеппи-энда в детском спектакле — рискованное решение. Тем не менее финал порождает и веру в чудо, и трагический оптимизм, и веру в абсурд — в то, что реальность откроется нам с неведомого угла. Детская пьеса оставляет неутихающую боль в сердце и открывает ребенку очень правильный взгляд на социальное неблагополучие.

Самым эффектным текстом, раскрывающим современные подходы к театру и представлению о современном ребенке, стала пьеса “Лодка. Дирижабль. Я” тольяттинского автора Киры Малининой. Дедушка, пытаясь уложить ребенка спать, сочиняет ему историю про его родителей. В какой-то весьма драматичный момент мудрый дед прерывает рассказ, ставит сюжет на паузу и предлагает ребенку решить самостоятельно, как развернутся судьбы его мамы и папы. Мальчик Саша по совету деда найти себе помощника выбирает Хемингуэя, портрет которого видел в книжке. Патерналистский мужественный культ дедушки Хема нужен ребенку, как Вергилий нужен Данте, чтобы спуститься в Аид, в темный и опасный мир разбуженной фантазии. По сути, дедушка ставит ребенка перед ситуацией ответственного выбора за судьбу своих родителей, исходя из известной формулы Ницше: как родители ответственны за судьбу детей, так и дети в той же мере ответственны за судьбу родителей.