Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2006)

• Название: Новый Мир ( № 7 2006)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Александр Кушнер. “Мне говорили, что мои стихи сгниют на помойке”. Беседу вел Андрей Морозов. — “Новые Известия”, 2006, 21 марта <http://www.newizv.ru>.

“Одного Сокурова достаточно, чтобы этот город [Петербург] был духовной столицей. А Темирканов? Сергей Слонимский?”

Урсула К. Ле Гуин. Ребенок и Тень. Перевод с английского О. Исаевой. — “Иностранная литература”, 2006, № 1.

“Жестокость Андерсена — это отчасти жестокость разума, психологического реализма, бескомпромиссной честности, а значит, это и готовность осознать и принять все последствия действия или бездействия. Как автору ему не чужды некоторый садизм и депрессивность. Такова его собственная тень. Это реально существовавшая часть его самого, но не поглотившая и не подчинившая себе целое. Сила и гений Андерсена, изящество его писательской манеры — не что иное, как плод осознания им темной стороны собственной души, сотрудничества с ней. Потому-то сказочник Андерсен и входит в число великих реалистов мировой литературы”.

Литературные трудни. Книги о труде должны заказывать корпорации. — “ПОЛИТ.РУ”, 2006, 21 марта <http://www.polit.ru>.

Президент фонда “Прагматика культуры” Александр Долгин , литературный критик Борис Кузьминский и гендиректор издательства “ОГИ” Дмитрий Ицкович обсуждают, умер ли сегодня “производственный роман”, как он должен быть устроен, чтобы остаться интересным, и кто больше других заинтересован в появлении “трудовой” литературы. Говорит Александр Долгин: “В чем трудность этой задачи сегодня? Дело в том, что труд сейчас очень сильно специализирован, дифференцирован, и вообще через отдельную трудовую линеечку очень трудно понять, что происходит в целом. То есть для художника сейчас очень высоки барьеры входа в понимание того, как устроено производство на самом деле. Поэтому в условиях отсутствия жестких стимулов сверху, приказа сверху никто особо за это не берется, потому что это сложная тема”.

Литературный гид. Беатрикс Поттер. — “Иностранная литература”, 2006, № 1.

“Говоря о книжках Беатрикс Поттер, мы обычно употребляем русский термин „сказки”. Однако, как ни странно это может нам показаться, сама Поттер никогда их так не называла. Дело в том, что термин „сказка” отсутствует в английском языке. Есть „волшебная сказка” — fairy-tale, есть „народная сказка” — folktale, есть различные „сказки о животных”, стихотворные и прозаические <…>, есть „фэнтези”, а вот родовое понятие сказки отсутствует. Беатрикс Поттер не писала сказок — она писала tales . А слово „ tale ” , хотя и входит в различные видовые обозначения сказок, само по себе означает „повесть”, „повествование”, „рассказ”. Маленькие книжечки Беатрикс Поттер названы просто: „ A Tale of Peter Rabbit ”, „ A Tale of Tom Kitten ” и так далее, то есть, строго говоря, „Повесть о Питере Кролике”, „Повесть о Котике Томе”… Тем самым писательница следует традиции ХVIII — ХIХ веков, противопоставлявшей правдивую, реалистичную tale — сентиментальной или романтической „выдумке”, будь то story или даже novel. Взятая сама по себе tale подчеркивала подлинность, невыдуманность повествования. (Вспомним в этой связи роман „Повесть о двух городах” — „ A Tale of Two Cities ” — Диккенса.) Назвав так свои истории, Беатрикс Поттер подчеркивала их правдивость, реальность. Ее животные ведут себя как люди, и описываемые ею сцены и ситуации вызывают у читателя реальные, жизненные ассоциации”, — пишет Нина Демурова (“Ускользающее своеобразие Беатрикс Поттер”). Здесь же: Беатрикс Поттер, “Четыре сказки”; Джуди Тейлор, “Жизнь Беатрикс Поттер”; Хамфри Карпентер, “„Джейн Остин детской”: Беатрикс Поттер как мастер стиля”; Грэм Грин, “Беатрикс Поттер: очерк творчества”.

Елена Малиновская. [Стихи] — “Рец”, 2006, № 34, январь <http://polutona.ru/rets>.

он славянский бог не помню имени

он колется

веретеном зовет меня по фамилии

просит молока засыпает беспробудным сном

в клумбах столетники

не буду будить поцелую как-нибудь потом

а пока поколдую

рисую на лбу обратную свастику веретеном

выцарапываю ничего до свадьбы выцветет

Юрий Мамлеев. “Любая агония дает некоторый шанс”. Беседу вел Кирилл Решетников. — “Газета”, 2006, № 51, 27 марта <http://www.gzt.ru>.

“В традиционном обществе литература опиралась на весьма распространенные религиозные, сакральные воззрения, которые были у древних как бы под рукой и которые они могли углублять, как, например, было с учением суфиев в персидской поэзии. А сейчас, когда писатель окружен, так сказать, совершенно иным морем, он может прикоснуться к метафизическому уровню только за счет собственной интуиции. Конечно, он может опираться на традиционные знания, черпая их из книг или обретая благодаря встречам с какими-то людьми, но все равно это несравнимо с атмосферой традиционного общества”.

Мария Мельникова. Анно Аркадиевичевно. — “Книжное обозрение”, 2006, № 10-11.

О повести Леонида Гершовича “Фашизм и наоборот” (М., “Новое литературное обозрение”, 2006). “<…> к сожалению, после этих читательских подвигов не останется уже никаких сил на то, чтобы понять, зачем вообще была написана книга. Похоже, что столь любимый интеллигенцией ХХ века жанр антиутопии все-таки отправился в вечность вслед за породившей его эпохой, и никакими стилистическими изысками тут уже не поможешь”.

Игорь Михайлов. Кроссворд, интеллигенция и ужас неотвратимый. — “НГ Ex libris”, 2006, № 7, 2 марта.

“Книга [Игоря] Виноградова [“Духовные искания русской литературы”] — со странным привкусом старой доброй „шестидесятнической” архаики. <…> Множество его статей со времени, когда он возглавлял отдел прозы легендарного журнала „Новый мир” Александра Твардовского, и по сей день — со следами изменчивого и обманчивого бремени интеллигентских исканий, сомнений и правки. А посему помечены сразу несколькими датами: 1964, 1986, 2005. В результате получился некий интеллектуально-публицистический с элементами кроссворда симбиоз или лабиринт, блуждание в потемках которого искушенному читателю доставит массу удовольствия или раздражения. Литературно-критическая статья, даже несмотря на обилие в ней публицистического пафоса, тем более поправок на время, в общем-то, товар скоропортящийся. Поэтому перед нами, если все содержимое книги подвергнуть выгонке и фильтрации, останется голый колорит. Или, если угодно, выбранные места из истории русской литературы от Лермонтова до Юлия Кима включительно, окрашенные в либерально-диссидентскую пастельную тональность. Со всеми присущими ей штампами и стереотипами, которые в скором времени должны вымереть из-за полной нежизнеспособности и вычурности”.

Юнна Мориц. Теперь. — “День литературы”, 2006, № 3, март.

Теперь Милошевич, как мученик святой,

Покинул карлы дьявольской берлогу,

Теперь Гаагу он покинул с простотой,

Чья суть — свободный путь на суд, но к Богу.

................................................

Татьяна Москвина. Всем стоять! — “Искусство кино”, 2005, № 11 <http://www.kinoart.ru>.

“Итак, нового демона, пришедшего на смену старым богам кино, я назвала бы демоном занимательности. Принцип занимательности есть часть принципа извлечения из некоего сырья предмета чистого наслаждения. Это — погибель для человека. Скажем, сахар. Он входит составной частью в растительный мир и придает вкус многому из того, что идет в пищу. Но сахар можно извлечь из сырья, сделать самостоятельным продуктом и есть сколько захочешь. Люди так и поступили, обретя благодаря употреблению чистого сахара невероятное число болезней и рабскую физиологическую зависимость. (Кстати, то же самое произошло с сексом — чистый секс был извлечен из сырья жизни, как чистый сахар, и тоже послужил вышеупомянутой погибели.) Занимательность — это сахар искусства. Она содержится в произведениях искусства в разных видах и долях — где-то ее больше, где-то меньше. Мы все прекрасно знаем, что это такое и на что реагирует наш потребительский организм. Занимательность бывает всяких сортов, и мы их чуем — в поворотах сюжета, в присутствии криминала, в манере загадывать загадки, в эффектах исчезновения и появления, в половых вопросах, в привлекательности лиц и тел героев, в острословии, в чередовании напряжения и расслабления, в ясности и умолчании да много еще где. Занимательность бывает и в музыке, и в литературе, и в живописи, и в кино. Она сама по себе — не главное, не определяющее ценность, суть, вес произведения искусства, как и сахар не может быть главным в питании. Но сладкое — вкусно, а занимательное — интересно. Если вы сахарозависимы, то, проклиная и ненавидя себя, будете, даже зная, как это вредно, пожирать пирожные — точно так же вы, став занимателезависимы, будете поглощать книжки и фильмы, где будет высокая доля сюжетной и упаковочной занимательности. Постепенно вы разучитесь употреблять нормальную пищу — она покажется вам пресной, безвкусной. То, что демон занимательности сейчас делает с кинематографом, выделяя чистую занимательность и добавляя ее в конечный продукт суповыми ложками, превращает производство картин в нечто совсем новое, какую-то другую отрасль деятельности, для которой определение „искусство кино” не годится. Я предложила бы следующее определение: массовый кинематический дизайн”.