Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2008)

• Название: Новый Мир ( № 9 2008)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

погибнет по сочиненному им сценарию: “Подошли трое, я одного из них ударил ножом, они отняли у меня нож и стали бить…” Погибнет, дав при этом Костику скрыться…

А. Да, и при этом приближение развязки режиссер во избежание разночтений обставляет множеством сцен-предвестий. Вот, рассказав врачу вымышленную историю своей травмы (врач усомнился: “Но вы же легко могли убежать?”), герой и впрямь легко убегает от четырех мужиков, которые отстают от него на ночной улице с беспомощной просьбой: “Брось документы!” Вот в метро на его глазах вяжут пару карманников менты в штатском (примерно по той же схеме, как эта парочка, работали и они с Костиком). Жуть подступивших воспоминаний (подчеркнутая нарочитой вымышленностью истории травмы) и тревога за Костика растут параллельно, так что финал тут — и освобождение Шультеса от себя, и жертва ради другого… Ни одного лишнего плана, ни одной случайной детали. Все выверено по метроному. Даже незначительные мелочи — лыко в строку. К примеру, когда герой ищет Васю, в подъезде, на лестничной клетке, выкрашенной пронзительной синей краской, видна надпись со стрелками: “Вверх — вниз”, словно издевка над дезориентированностью героя во времени и в пространстве, заставляющей его записывать в специальную книжечку все, включая собственный адрес. Или такая фишка, как незначащий вопрос в электричке:

“До Гришина еще далеко?” — и ответ: “Минут через сорок”, — ровно за сорок минут до конца картины.

В “Живи и помни” тоже вроде нет лишних планов, но там все понятно и предсказуемо. Здесь — в каждом кадре — неожиданность, легкое смещение логики, жестко, как потом выясняется, работающее на сюжет. Эта плотность художественного вещества делает фильм, собранный из мусорных, подножных деталей-— безликие окраины, ларьки, вещевые рынки, дешевые забегаловки, темень, апатия, унылая тягомотина повседневности, — чем-то большим, чем история болезни и травмы конкретного человека..

Б. Скажу больше: при всей своей конкретности и приземленности фильма он легко прочитывается как метафора жизни страны.

А. Ну, это ты загнул!

Б. Почему? Вот бежали изо всех сил за чемпионским титулом, потом что-то

бабахнуло по голове, сломалось, оборвалось, кончилось — и наступило такое вот сумеречное существование изо дня в день, движение ни за чем, в никуда… Едим, спим, ездим в общественном транспорте, подворовываем тихонечко у самих себя… И мучительно не хотим вспоминать, что же на самом деле случилось.

А. Ты думаешь, вытесненное в этом фильме — советское прошлое?

Б. Может, и так. Не случайно бубнеж из телевизора все время из старых советских фильмов. Есть еще, правда, футбол и что-то вроде “В мире животных” или “Клуба путешественников” про тюленей и чукчей, но тоже в рамках репертуара советского ТВ. Вообще, все изображения и звук из телевизора — то, что не существует, похоронено. Но это прошлое — не ранит. А вот когда оно оказывается связанным с твоей собственной жизнью, как ограбленная француженка на видео или Оля на фотографии, — пробужденное, ожившее прошлое ведет к катастрофе. Амнезия тут — способ не умереть от разрыва сердца. Любопытная, кстати, перекличка с “Живи и помни”, только не с фильмом, а с повестью. Там есть пассаж о муке Андрея, который, предав, стал другим человеком, при том, что память принадлежит ему — прежнему. И ему важно любыми способами убить в себе это прежнее “я”; оттого он и ворует со сладкой, мстительной радостью, а в какой-то момент из последних сил борется с геростратовым позывом сжечь мельницу. Но у Андрея деструктивные импульсы бродят в душе как бешеные, внезапные порывы разбойничьей страсти. Здесь — никаких страстей, тишина и апатия, привычка…

А. Что же все-таки убито, ушло? С чем же мы так мучительно не в состоянии справиться? Чего же не хватает нынешнему человеку, чтоб быть собой? Коллективной идеи или персональной способности чувствовать, которая отбита, как почки, отморожена безжалостной стужей российского ХХ века?

Б. Думаю, и того и другого. Общее не только Молох, пожирающий отдельные “я”, но и спасение для человека с безжалостно покалеченной персональной жизнью. Поэтому-то мы за обрывки этих мифов так и цепляемся: советского ли,

имперского… А вот заглянуть в себя и понять, что действительно с нами произошло,-— мучительно страшно. Страшно жить, страшно что-то начинать, страшно любить и отвечать за других, страшно говорить правду и помнить. Слишком больно, слишком часто обламывали(сь). Тут как у извлеченных из-под обломков землетрясения: сняли плиту — и проявились клинические симптомы некроза тканей, эффекта сдавливания. Но вспомнить все-таки, наверное, придется. Иначе — как жить?

P.S. Статья в форме диалога с самим собой — не первая в биографии автора. Так, в частности, была написана рецензия на фильм “Олигарх” П. Лунгина (“Новый мир”, 2003, № 1). Диалог — способ высказать спорные вещи и протащить “далековатые сближения”. Один собеседник воплощает по мере сил здравый смысл, другому позволено предаваться безудержным обобщениям. Есть ли резон во всем этом-— судить читателю.

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Анатолий Васильев, “Плач Иеремии” и “Каменный гость” в “Школе современного искусства”. Владимир Мартынов: театральная музыка

ладимир Мартынов интересен и как композитор, и как теоретик (книги его

требуют отдельного детального разбора) перетеканием слов в дела и наоборот. Музыка Мартынова оказывается надводной частью титанического усилия по возвращению искусству его духовного качества.

Поиски Мартыновым сакральных начал в современной музыке срифмовались с тем и наложились на то, что до недавнего времени делал и искал в своем московском театре Анатолий Васильев. Именно поэтому их сотрудничество кажется логичным и естественным. Хотя следует примирительно признать: результат этого диалога не всегда однозначен.

Важно, что обе ипостаси композитора — и практическая, и теоретическая — сочетаются гармонично, без каких бы то ни было перекосов и натяжек. Думая о творчестве Мартынова, вспоминаешь о плавности переходов из одного агрегатного состояния в другое.

Сложнее с театром, который, в отличие от музыки, всегда конкретен. И тогда внимание к своим собственным ощущениям, заданным параметрами зрительного зала, вплетающееся во впечатление от увиденного, становится основой послевкусия. Оказывается, что в театре, как и в музыке, не должно быть ничего случайного.

Это, видимо, и роднит два разнородных вида искусства.

1. “Упражнения и танцы Гвидо”. Опера Владимира Мартынова “Упражнения и танцы Гвидо” — нечеловеческой красоты музыка. Даже странно такое количество красоты и гармонического звучания. Причем, на полном серьезе, ирония минимальна.

В опере несколько действующих лиц — орган (органист), тенор и два сопрано, камерный мужской хор и ансамбль барочной музыки. Все они находятся в сложных отношениях друг с другом, и опера начинается с того, что они попеременно вступают, проигрывая (пропевая) одинаковые музыкальные периоды — вполне в духе минимализма, в наймановском, скорее, изводе.

Причем, проиграв фразу, солист умолкает. Пауза. Орган с одной и той же репликой. Пауза. Вступает хор с одинаковыми периодами. Пауза. Потом два сопрано. Пауза. Потом скрипачи и скрипачки.

Такой, значит, базовый расклад, в котором постепенно нарастают смешения. Голоса под скрипку, хор под орган, и наоборот. Минималистский каркас, на который наворачивается виноградная плоть. И порой, когда случается такой ансамбль, музыка начинает нисходить или подниматься, как в гаммах арпеджио, и вдруг

возникает такая красота на сливочном масле, что подступают многоступенчатые мурашки.

Гвидо Аретинский — дядька, придумавший почти тысячу лет назад нотный стан и современную систему записи нот, как и сами названия нот; поэтому

камерный хор все время пел ноты — как гамму — до-ре-ми-фа-соль-ля... а все остальные достраивались и подстраивались, расширяли поле и добавляли складок и завитков.

Хорошо, что это было почти барокко, но не стилизация, а попытка реконструкции, причем с учетом последующего композиторского опыта нескольких столетий, вышивание поверх традиции — продолжением оной. С неожиданным отсутствующим финалом — когда все партии смешиваются (сначала попарно, а потом, разумеется, общим звучанием) и мощь нарастает, и кажется, что сейчас начнет выстраиваться купол…