Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2009)

• Название: Новый Мир ( № 8 2009)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Эклектика – остановка во времени, фиксация конца эпохи, дистанцирования от определенного периода культурной истории.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

«Окна и фабрики» Александра Бродского в Галерее Марата и Юлии Гельман

Гипотеза, требующая очередного подтверждения, уже неоднократно здесь высказывалась: для того чтобы современное произведение искусства производило должное (сильное) впечатление, нужно, чтобы оно сидело меж нескольких жанровых стульев.

Тут прежде всего важны и жанровая неопределенность, и смещение зрения в сторону быта и обыденных проявлений жизни: SMS вместо стихотворения, придорожное граффити вместо фрески и вид из окна, замещающий фотографию.

Ну, или осознание себя внутри романного пространства или кинофильма, когда точно не определишь, что ты играешь — комедию или мелодраму, драму абсурда или фарс.

В мире и венах накопилась некоторая усталость от наработанных раннее форм, более не работающих, пробуксовывающих, бессовестно (выхолощенно) коммерциализировавшихся. Достигших своего запредельного уровня некомпетентности — диетически разбавленных и потому хорошо продаваемых. Именно поэтому сфера поисков в который раз смещается в сторону формы, правда, ставшей в ситуации массового жизнестроительства менее управляемой, более стихийной.

Превращение SMS в поэзию возникает не из одного желания стихи писать (хотя и из-за этого, разумеется, тоже), просто сегодня нельзя иначе, количество все равно когда-нибудь переходит в качество. Смотри: постоянные послания вырабатывают особые языковые чешуйки-ячейки и дополнительную плотность формулирования, уместную именно что в поэзии или в сочинении аннотаций.

Вот и выходит, что быт опять определяет бытие искусства, хотя может быть и наоборот, конечно, но архитектура, даже «бумажная», — деятельность обязательно прикладная, оттого и замотивированная жизнью, даже и в самых отвлеченных своих проявлениях.

Это я постепенно подбираюсь к работам Александра Бродского, пытаясь отложить формулирование, так как крайне сложно определить их жанр, построенный на кругах все далее и далее расходящихся метафор. Это и живопись и скульптура, фотография и видео, но еще и сценография и дальнейшее развитие архитектурной мысли, с обязательными чертежами, трехмерными моделями и визуализациями в ArchiCAD(графическом программном пакете для архитекторов). Но — одновременно — и не то, и не другое, и, тем более, не третье-четвертое.

Обычно так говорят про оперу или про балет — синкретическое, мол, искусство, но у Бродского все еще сложнее устроено: ведь для каждого своего объекта правила формулирует и задает он сам; посему обобщать можно лишь постфактум, своевольно подтягивая стропы концептов вслед за рискнувшим высунуться на волю парашютистом.

Так сама себя задает природа, живая и неживая; так движется жизненный цикл, наворачивая круги, постепенно превращающиеся в восьмерки, когда смена времен года оборачивается путешествием и едва ли не приключением.

 

«Окна и фабрики» (2009)

Время года — весна

Вид искусства — сценография, литература

Поэт — Бас ё

Стихотворение — хокку

А если проза — «Записки у изголовья»

Писатель —?

Напиток — чай с лимоном, грог

Композитор — Гайдн

Опус — «Времена года», весна

 

В Галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе законопатили окна, оконча­тельно погрузив выставочное пространство в полумрак. Не знаю, меняли ли освещение в рабочих кабинетах, подсвечивающих «Окна и фабрики» терпким настоем вечернего чая, но теперь свет этот, сочащийся с террасы наверху, выглядит намеренно участвующим в экспозиции — настолько точно он рифмуется с другими световыми акцентами-пятнами. Например, камельком, запрятанным вглубь макета полуразвалившейся фабрики (всего их тут три, и каждый из них запаян в пластиковый аква­­риум и заполнен дымом, из-за чего на прозрачных стенах аквариума видны невидимые доселе разводы протиравшей их тряпки, отпечатки касавшихся их пальцев).

Третья составляющая терцета — отдельно стоящая у входа в галерею витрина с инсталляцией внутри: крупная соль играет здесь роль пляжного песка, а использованные чайные пакетики с нарисованными на них профильными изображениями, поставленные аккуратными рядами, играют в ряды надгробных плит, чье количество умножается спрятанными в витрине зеркалами.

И эта локальная жеваная желтизна отнюдь не правительственных зданий входит в странное отношение с искусственным огнем внутри одного из глиняных строений, похороненных внутри стекла и дыма, сочетаясь также с верхним светом, который как бы ни при чем, там просто люди работают и своя галерейная жизнь течет.

Однако если знать то обстоятельство, что Александр Бродский построил не только «Окна и фабрики», раскидав свои объекты, точно игральные кости, одним, единственно правильным способом, но и само помещение галереи — эти белые, крупного помола кирпичные стены, эту лестницу наверх и саму галерею рабочих комнат с альтернативной лестницей, рассекающей, возможно, самую важную экспо­зиционную стену, — смысл выставки смещается.

Ну конечно, ну разумеется. Бродский, как поэт-архитектор, придумавший выставку в стиле импрессионистических полотен «Дома и дымы» или же «Дымы и туманы» про интенции и отношения соотношений, объемов и цветов объемов, цветов и света, не мог пройти мимо возможностей, предоставляемых помещением.

Рабочий верхний свет как бы случайно вплетается в работу этой «фабрики искус­ств» точно так же, как свет, врывающийся снаружи с каждым вновь пришедшим посетителем.

Внутри галереи торжественный церковный или же вокзальный, несгораемый, полумрак, любое вторжение в который оказывается концептуальным вмешатель­ством в уравновешенность жизни и искусства.

Три фабрики, запаянные в прозрачные саркофаги, подобны кощеевой игле или же кочерыжке, запрятанной в целом кочане промежуточных смыслов. Фрагменты архитектурных, будто бы медленно разрушающихся тел, нанизанных на решетки арматуры, содержат внутри себя колеблющийся свет огня.

Сами эти все более и более антропоморфные стены окутаны дымкой, обволакивающей макеты, бьющейся о пластик саркофагов. Все это игрушечное великолепие накрыто колпаком галереи, которая, в свою очередь, тоже ведь включена в разрушенный и наново отстроенный производственно-архитектурный комплекс Винзавода, затерявшегося на задах Курского вокзала, вписанного в карту Москвы точно так же, как Москва вписана в карту страны, материка, планеты, ну и так далее. Законченный производственный цикл.

И вот ты поднимаешься по лестнице, спроектированной Александром Бродским в служебные помещения Галереи Марата и Юлии Гельман, откуда, облокотившись на перила, смотришь на три глиняных трупа, словно бы ты не на выставку современного художника пришел, но в подвал к египетским мумиям спустился — так сильно цепляет полумрак, так мощно спеленуты смыслы.

 

Третьей, помимо пластиковых боксов с моделями и чайными пакетиками, извне привнесенной составляющей инсталляции оказываются большие белые лайт-боксы, размером с окно. 

Изнутри они, белое на белом, раскрашены жирными акриловыми мазками, поверх застывшей поверхности которых нацарапаны разной степени умелости иероглифические рисунки — из тех, что «украшают» наши лифты или витрины ремонтируемых магазинов. От машинок и танкеток на условных колесиках до голов птице-человечьих, ну или же голых баб, чьи широко расставленные ноги тоже, между прочим, напоминают птичьи крылья: не взлетим, так поплаваем.

Совершенно не важно, что, собственно, на окнах изображено, разлюли мазня или метафизический, а-ля Шемякин, реализмус, куда существеннее, что лайт-боксы эти подсвечены изнутри.

Из-за этого по Галерее Марата и Юлии Гельман распространяется легкое, благостное сияние, не дающее выставке впасть в окончательную загробность (извест­но ведь, что, несмотря на всю свою ассоциативную дзен-буддистскость, объекты Александра Бродского — про умирание и про смерть).

На одной стене подсвеченные окна висят, как им по жанру и ранжиру положено, на двух других они собраны в витражные плоскости, залитые густым сметанным светом.

Но если быть точнее, то все эти лайт-боксы больше всего действительно похожи на окна, но не весенние, а зимние, скажем — февральские, когда метель и вьюга и очень холодно. И шубертовский странник держит зимний путь по нехоженому, а вдали — огни и свет обитаемого жилья, в котором — о, чудо — ждет его спасение.