Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Но рядовой гражданин выразил мечту многих. Эта шестиминутная речь — уникальный по смелости кинематографический прием во всей истории мирового кино.

Только гениальный художник-гражданин мог пойти на это. Вернее, не мог сделать иначе!

Две роли Чаплина в одном фильме— как единоборство двойников в битве добра и зла, имеющих одну внешнюю личину.

Многое написано об артистическом совершенстве Чаплина в «Великом диктаторе». Жан-Луи Барро, например, с восхищением говорил о сцене пожара. Парикмахер смотрит, как горит его дом. Он недвижим, зрители видят только его спину, но чувствуют потрясение человека, как бы различая все этапы его отчаяния. «Чаплин достиг, — писал Барро, — вершины искусства пантомимы— полноты жизни в неподвижности».

«Великий диктатор» бичевал не одних нацистов. Если бы в фильме проявился только антигитлеровский пафос художника, тогда, пожалуй, не была бы столь острой реакция на фильм в США и не началась бы с него самая изнурительная травля Чаплина.

Как уже говорилось, Чаплин мечтал поставить фильм о Наполеоне — чуть ли не с 1920 года — и переходил от одного замысла к другому. В последнем, пятом по счету варианте Наполеон, как и всякий носитель пережившей себя идеи, также пытался спорить с законами общественного развития, остановить колесо истории. Вначале ему сопутствует удача, потому что его имя еще ассоциируется с делами прошлых лет. Но для политического или военного успеха это весьма шаткая и недолговечная основа. И как скоро она исчезает (по замыслу Чаплина, из-за ошибочного известия о смерти диктатора), неизбежно рушится и вся возведенная антиисторическая постройка, лишь ненадолго опередив по времени гибель самого строителя.

Трактовка Чаплином судьбы французского диктатора была не только исторична по своему существу, но и имела актуальное философское звучание. По сути дела, в уроках прошлого Чаплин искал лишь исторические параллели и аналогии для наиболее рельефного (и допустимого с точки зрения цензуры) выражения волновавших его проблем современной истории. Почему именно образ Наполеона столь упорно, почти пятнадцать лет, занимал воображение Чаплина — ответ на этот вопрос следует искать в окружавшей художника действительности, в отличительных особенностях американской общественной жизни.

На одну из этих особенностей указывал Драйзер в своей «Трагической Америке»: «Побольше денег и поменьше свободы, побольше деспотизма и поменьше образования для масс! Такая идеология всегда сопутствует режиму, утверждающему абсолютную власть немногих лиц над большинством народа. Олигархия!.. Первоначальная идея государственного устройства Соединенных Штатов превратилась в пустой звук…»

Установлению реакционной террористической диктатуры неизменно предшествуют наступление на демократические права и свободы трудящихся масс, подчинение государственного аппарата монополиям, создание разветвленной сети фашистских организаций, разбухание органов непосредственного подавления — армии, полиции, суда, разведки. Все эти тенденции развивались в Соединенных Штатах с времен первой мировой войны, несмотря на сохранение внешних форм конституционного правления. Американский журнал «Каррент хистори» писал в сентябре 1931 года: «Некоторые влиятельные элементы уже давно носятся с мыслью, что для преодоления наших трудностей нужно установить некую экономическую и политическую диктатуру. Известно, что в Нью-Йорке и Чикаго уже состоялись совещания влиятельных лиц, на которых выяснялись настроения и обсуждались возможности действий». А спустя семь лет президент Национальной ассоциации промышленников Х.-В. Прентис откровенно заявил: «Американский капитализм может оказаться вынужденным прибегнуть к какой-либо форме скрытой фашистской диктатуры».

Конечно, в Соединенных Штатах, как отмечал Юджин Деннис в разгар маккартизма, в 1948 году, движение к фашизму не следует образцу, установленному Муссолини в Италии или Гитлером в Германии. Но как бы то ни было, «американский монополистический капитал теряет веру в возможность эффективно управлять буржуазно-демократическими методами».

Перерождение американской буржуазной демократии не было секретом и для Чарльза Чаплина — убедительным свидетельством тому служило само его творчество, начиная с «Иммигранта». Чаплина всегда отличало необычайно острое видение современности: куда раньше многих крупнейших буржуазных государственных деятелей он видел самую суть того или иного общественного явления, за какими бы напластованиями преходящих событий и временных изменений она ни скрывалась. Он понял страшную сущность экономического кризиса при самых первых признаках его в Соединенных Штатах, когда президент Гувер пытался еще ворковать о «вечном просперити». (Именно это «просперити» было высмеяно Чаплином в кадрах пролога «Огней большого города».) В 1931 году, когда премьер-министры и дипломаты Запада курили фимиам Муссолини и ставили его государственную «мудрость» себе в образец, Чарльз Чаплин говорил:

— Современные диктаторы — это паяцы, которых дергают за веревочку промышленники и финансисты.

В 1933 году, как только в Германии захватили власть нацисты, Чаплин забил тревогу, а затем решил сделать сатиру на Гитлера — всю свою жизнь он верил в убийственную силу смеха.

Работа над «Новыми временами» не позволила осуществить замысел в те годы, но отсрочка не погубила его (как это случилось с другими замыслами— о Христе, Гамлете или бравом солдате Швейке). Она и не могла погубить: Чаплин полностью отдавал себе отчет в чудовищной сущности гитлеризма. Наоборот, прошедшие пять лет позволили осмыслить, уточнить идею и содержание фильма.

Облик современного диктатора оттеснил в творчестве Чаплина образ Наполеона. Причины этого понятны: бонапартизм был лишь явлением прошлого, судьбы которого представлялись неукротимому свободолюбцу Чаплину поучительными в свете событий современной истории. Гитлер же явился реальным, живым воплощением зла и в еще большей мере отвечал авторскому замыслу. Только если фильм о французском императоре задумывался им в плане трагедии, то «Великий диктатор» был решен совсем в другом ключе: фашизм как порождение капиталистической реакции представлял собой прямой объект для сатиры. При этом Чаплин сумел преодолеть все жанровые каноны прошлых веков. «Великий диктатор» — это одновременно буффонада, трагедия, комедия, политический монолог, адресованный человечеству. Произведение искусства в состоянии подняться до уровня властителя дум и универсума форм. Чаплин преподал урок не только кино, но и литературе, живописи, музыке.

Когда вышел на экраны «Великий диктатор», многие сразу же оценили мощь снаряда, направленного в гущу всех душителей свободы и глашатаев социальной лжи и несправедливости.

Америка еще не объявила тогда войну фашистской Германии. Вскоре пробил и этот час. Потом пришла победа над Гитлером. А насилие не исчезло из жизни людей.

Американский писатель Джозеф Хеллер в сатирическом романе «Уловка-22» изобразил американских генералов, по мировоззрению недалеко ушедших от фашистских главарей. В годы войны они боролись еще и с антифашистскими убеждениями своих собственных солдат, а одного из них даже подвергли преследованиям за то, что он «плохо отзывался об Адольфе Гитлере, который так успешно боролся в Германии с антиамериканской деятельностью!»

Фильм «Великий диктатор» заклеймил всех тех, кто открыто исповедовал человеконенавистничество. С неменьшей силой был нанесен удар и по тем, кто на словах ратует за свободу и равенство, а на деле, оберегая свою шкуру и капиталы, цепляясь за высокие посты, панически боится свободного народовластия в условиях действительного равенства и справедливости.

Реакционеры во всем мире, прежде всего в Америке, учуяли именно эти опасные стороны художественной позиции Чаплина. И учуяли правильно.

О человеке-звере поставил Чаплин свой следующий фильм. Человек человеку— волк. Эту печальную истину мсье Верду применял к делу не фигурально, а буквально. Он доводил до логического завершения мысль о том, что благополучие достигается за счет других, и убивал этих других.

У мсье Верду — холеные усики, они отдаленно напоминали гитлеровские. О Гитлере нельзя не вспомнить. Дело не в усиках.

Гитлер был убежденным вегетарианцем. Любил собачонок. Ласково трепал по щекам карапузов. Переживал, слушая «Лоэнгрина». И он же объявил, что освобождает немцев от никчемной химеры совести.

Мсье Верду категорически освободил себя от этой химеры. Ему нужны деньги — он убивал и брал деньги. В фильме Чаплина, по его словам, были жестокий юмор, горькая сатира и критика социального порядка, готового превратить всех в массовых убийц.

Несколько лет шла работа над фильмом. Первые страницы сценария были написаны летом 1942 года, в самый критический период войны. С каждым годом все яснее вырисовывалось лицо фашизма, а это были годы, когда рождался мсье Верду.