Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Или другой пример. Чаплин вспоминал в автобиографии эпизод тоже из детства, когда по их улице гнали на бойню овец. Одна овца вырвалась из стада и начала метаться, спасаясь от людей. Свидетели этой сцены смеялись. Среди них был и Чарли, но, когда овцу поймали и он понял, что ее ожидает, мальчик разрыдался. «Иногда я думаю, — писал Чаплин, — может быть, этот эпизод в какой-то степени предопределил характер моих будущих фильмов, соединявших трагическое с комичным».

Так это или нет, но сцена со стадом овец, гонимых на бойню, открывала картину «Новые времена». Правда, эта «цитата» из жизни была нужна всего лишь в качестве метафоры: следом за ней шла сцена с толпами людей, гонимых нуждой на изнурительный труд. Но в том-то и сила искусства, что оно преобразует факты жизни в обобщенные и типичные образы новой, созданной художником действительности.

«Мой персонаж был непохож на образы других комиков и непривычен и для американцев и для меня самого. Но стоило мне надеть «его» костюм, и я чувствовал, что это настоящий, живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в голову, только когда я был в костюме и гриме бродяги».

Конечно, не один «его» костюм (то есть не одна лишь внешняя маска) порождал идеи его произведений. И это свидетельствовал сам Чаплин. В другом месте автобиографии он отмечал: «Меня часто спрашивали, как возникал замысел того или иного фильма. Я и сейчас не могу исчерпывающе ответить на этот вопрос. С годами я понял, что идеи приходят, когда их страстно ищешь, когда сознание превращается в чувствительный аппарат, готовый зафиксировать любой толчок, пробуждающий фантазию, — тогда и музыка и закат могут подсказать какую-то идею».

Чуть обстоятельнее писал Чаплин об искусстве игры актера, которое «определяется его раскованностью, полным освобождением. Этот основной принцип приложим ко всему искусству, но актер особенно должен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать… Внешне актер может быть очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения».

Каждая школа актерской игры, продолжал он далее, имеет свои достоинства. «Станиславский, например, стремился к «внутренней правде», что, как я понимаю, означает — «быть им», вместо того чтобы «играть его». А это требует проникновения в образ: актер должен побывать в шкуре льва или орла, должен обладать способностью почувствовать душу образа и точно знать, как он должен реагировать на любое конкретное обстоятельство. Научить этому нельзя».

Против всего сказанного нечего возразить, кроме последнего утверждения. Научить можно всему, нельзя научить только таланту — с ним человек рождается.

Чаплин преклонялся перед талантом балерины Анны Павловой. «Для меня она олицетворяла трагедию совершенства в искусстве». Но почему совершенство в искусстве, то есть прекрасное, Чаплину представлялось трагичным? Косвенно ответ на этот вопрос содержался в контексте книги: окружавший Чаплина мир отличался обилием пустой мишуры, пошлости, лицемерия, несправедливостей, страданий, беспрестанных унижений человеческого достоинства. В Голливуде господствовали магнаты капитала, бизнесмены и их ставленники, а на экране — супермены.

«Супербоевики, — замечал Чаплин, — почти не требуют от актеров и от режиссеров ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллионов долларов, многочисленные толпы статистов, костюмы, сложные установки и декорации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Красное море двадцать тысяч статистов и обрушить трубным звуком стены Иерихона, — все это сведется лишь к умению строителей и декораторов… Главной темой этих зрелищ является сверхчеловек. Герой прыгает, стреляет, дерется и любит несравненно лучше всех. И это относится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить».

Да, талант — редкость. И не только: он также часто антагонист господствующих норм. (Не случайно Голливуд, увековечивающий имена выдающихся кинодеятелей бронзовыми буквами на специально отведенном для этого тротуаре, не причислил самого великого из них к тем, кто достоин «променада славы».) Поэтому появление таланта в искусстве и представлялось Чаплину трагичным. Печатью трагедии были отмечены в большинстве и его собственные комедии.

К числу немногих исключений относился самый последний чаплиновский фильм, «Графиня из Гонконга» (1967), снятый на крупнейшей английской студии «Пайнвуд». Создание этого фильма частично объяснялось все той же появившейся у комедиографа склонностью к ностальгии.

Дело в том, что семидесятивосьмилетний Чаплин вознамерился реанимировать свой, сценарий еще конца 30-х годов, написанный специально для Полетт Годдар. Начавшаяся мировая война заставила его отказаться от этого замысла и сделать «Великого диктатора». А потом у Годдар сложилась своя артистическая и семейная судьба.

Сюжет «Графини из Гонконга» был крайне несложен. Все начиналось в нем плавно и планово. Плавно покачивался на рейде экзотического порта Гонконг роскошный океанский лайнер, на борту которого совершал путешествие мультимиллионер в ожидании назначения на высокий дипломатический пост. И строго по плану текли размеренные дни этого круиза, легкого для мистера Огдена Мирса — человека абсолютно уверенного в себе и в своем завтрашнем дне.

Затем появилось легкое волнение на поверхности благополучного плавания. Мистер Огден обнаружил в своей каюте едва знакомую молодую женщину, с которой накануне отплытия из Гонконга случайно поужинал в ресторане и о которой всего только и знал, что она дочь разорившихся русских аристократов — эмигрантов и зарабатывала жалкие гроши за танцы с моряками в дансингах. Мистер Огден не замедлил бы выставить за дверь каюты эту нищую графиню Наташу, пожелавшую таким необычным способом добраться до Америки, если бы под угрозой не оказалась его репутация. И он вынужден всеми правдами и неправдами скрывать в своем шикарном люксе титулованную беглянку. Каждый стук в дверь вызывал в каюте невероятную суматоху, а стучали, как назло, чуть ли не поминутно. Чтобы ее не увидели посторонние, Наташа, часто сталкиваясь по пути с Огденом, сломя голову неслась к шкафу или в ванную. Путешествие, которое началось так спокойно и безмятежно, приобретало все более волнующий характер. Надо провести бесчисленный обслуживающий персонал, любопытных пассажиров, репортеров, прибывшую законную жену и мировую общественность. Но еще до того, как все хлопоты с укрывательствами и переодеваниями, казалось, остались уже позади, мистер Огден обнаружил, что влюбился в графиню Наташу и готов жениться на ней, чего бы это ему ни стоило — высокой должности или развода. Блистательная по красоте Золушка получила своего богатого и великодушного принца. Они оставили корабль на ослепительных Гаваях, и теперь их счастливая жизнь потечет плавно и планово. На том и заканчивалась эта слегка забавная, максимально облегченная от каких-либо истинных проблем история, исполненная Чаплином скорее в духе чуждых ему прежде салонно-водевильных, развлекательных комедий, нежели в стиле собственных эксцентриад. Ни о какой тревожной неизвестности, об «открытых концах» многих короткометражек, «Пилигрима», «Цирка», «Огней большого города», «Новых времен» здесь не могло быть и речи. Стереотипный для Голливуда happy end только и должен был венчать сделанную в русле его традиций комедию. Ничто другое в этом сказочном фильме также не напоминало того искусства смешить и увлекать публику, которое отличало чаплиновские картины, если не считать нескольких промелькнувших гэгов или узнаваемых порой жестов.

Как некогда в «Парижанке», созданной для Эдны Первиенс, в «Графине из Гонконга» сам Чаплин не играл и появлялся тоже лишь в кратком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего морской болезнью). Но «Парижанка» была с художественной и идейной точек зрения картиной принципиально новаторской, в то время как «Графиня…» принципиально таковой не являлась.

— Конечно, в молодости рискуешь, экспериментируешь, а в дальнейшем хочешь действовать наверняка, — заявил Чаплин корреспонденту газеты «Таймс» еще в процессе съемок «Графини…».

Своим интервью «Таймс» Чаплин приоткрыл завесу над одной из истинных причин своего ностальгического выбора (отнюдь не беря этого эпитета в кавычки — ностальгия сама по себе, как говорилось, несомненно, послужила причиной). Но существовал еще один, и весьма существенный, побудительный мотив, заставивший киномастера на склоне лет создать произведение, чуждое во многом Чаплиниаде: впервые он перестал быть собственным продюсером полнометражных фильмов— финансирование «Графини…» осуществлялось могущественной голливудской компанией «Юниверсл». А тут уж не до своеволия и экспериментаторства— особенно непозволительного для бунтаря Чаплина. Под развлекательный сценарий компания с готовностью отвалила полдесятка миллионов долларов человеку, бывшему в США еще совсем недавно персоной нон грата. Но ни эти миллионы, ни впервые использованная Чаплином цветная пленка не смогли восполнить утерянных в результате вынужденной уступки прежних позиций. Не это ли истинная трагедия художника в капиталистическом обществе!