Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

— …и…

— …она влюбилась…

— В кого?

— В Чарли.

— К черту! К черту!

В полном отчаянии Чаплин закрывает лицо руками… В чем жe дело? Что за беда в том, что случайно заглянувший иностранец не в состоянии понять его гэг, его выдумки?!

О, это больше чем гэг… Улица — одна из элегантных улиц, господин— первый покупатель и его дама как бы символы этой элегантности. Господина, вылезшего из автомобиля, продавщица цветов принимает за того, кто купил у нее цветок и возвратился ради нее еще раз. Автомобиль все это время — мы этого вовсе не заметили — стоял на углу.

Как раз в то мгновение, когда слепая продавщица, по просьбе Чарли, прикалывает ему второй цветок, возвращается господин и садится в автомобиль. К нему, к этому богатому человеку с автомобилем, в девушке просыпается любовь. Чарли должен подметить эту ошибку и на протяжении всей картины разыгрывать роль богатого поклонника…

Но если публика не в состоянии уловить трагического недоразумения… тогда картина провалилась.

— Мы должны все крутить заново.

И вот начинается серьезная, трудная, мучительная работа… Почти восемь дней продолжались эти искания…»

Из многочисленных принимаемых и отвергаемых новых вариантов режиссер остановился было на одном: в тот миг, когда слепая девушка протягивает герою второй цветок, он распахивает перед элегантным господином дверцу автомобиля. Цветочница натыкается на дверцу и думает, что Чарли сел в собственную машину.

«— Замечательно, замечательно! — кричит Чаплин… но внезапно вскакивает… — Нет, это невозможно! Я ведь не могу изображать лакея, когда за минуту до того меня потрясла слепота девушки и я влюбился в девушку».

Чаплин долго переделывал и репетировал эту сцену, пока наконец она не стала предельно ясной для каждого зрителя — такой, какой она известна нам по фильму.

Аскетическая простота и самоограничение в использовании изобразительных средств являлись следствием непреложного закона чаплиновских фильмов: в них ничто не должно отвлекать зрителя от главного. Так, кажущаяся примитивность монтажа объяснялась тем, что Чаплин строил его преимущественно на тематической — наиболее ясной — последовательности кадров. Переход от одного эпизода к другому чаще всего осуществлялся с помощью деталей, развивающих определенную тематическую и сюжетную линию.

Неизменное стремление Чаплина к простоте сказывалось не только в полном отказе от усложненного монтажа или каких-либо операторских, оптических эффектов, но и в сознательном «обеднении», упрощении образов всех действующих лиц Чаплиниады, кроме самого героя. Будь то возлюбленная Чарли, его товарищ по несчастью или его враг — им всем давалась однолинейная, а не объемная характеристика. Они обрисовывались лишь постольку, поскольку это необходимо для создания обобщающей картины окружающего героя мира и для сюжета; непосредственно же их судьба зрителя не должна была интересовать. Только во взаимодействии с образом Чарли как бы снималась односторонность всей противостоящей ему системы образов. Она снималась также в не малой степени благодаря неослабевающему сопереживанию зрителем происходивших на экране событий, то есть активному, творческому их восприятию. Зритель подсознательно дополнял историю и домысливал характеры действующих лиц. Образ Чарли являлся в чаплиновских произведениях стержневым столько же по своему содержанию, сколько и по своему значению во всей структуре комедии. Когда этот образ исчерпал кажущиеся Чаплину потенциальные возможности, для него это означало необходимость поисков нового жанра.

Глава IX. ТРУДНЫЕ ГОДЫ

ПОИСКИ НОВОГО ЖАНРА («Мсье Верду»)

Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем.

Ромен Роллан

Вторая мировая война и последующее развитие событий привели к дальнейшему развитию в творчестве Чаплина той сатирической линии, которая возобладала уже в 30-е годы в «Новых временах» и «Великом диктаторе» над лирико-драматическим комизмом «Малыша», «Золотой лихорадки», «Цирка», «Огней большого города». Из четырех фильмов, выпущенных Чарльзом Чаплином после войны, две картины — «Мсье Верду» и «Король в Нью-Йорке» — представляли собой резкую сатиру на современную ему действительность.

С течением времени у Чаплина все сильнее проявлялось стремление к философским обобщениям. «Мсье Верду» был задуман как философский комментарий к основам капиталистического общества. Облик этого общества, созданный в фильме, крайне своеобразен. Фильм имел подзаголовок— «Комедия убийств». И это на самом деле комедия, хотя фильм рассказывал о трагических событиях. Жанровая специфика произведения обусловливалась самим авторским замыслом, особенностями образа героя, актерской трактовкой его.

По внешности новый герой Чаплина — респектабельный и элегантный седеющий джентльмен. От условного и деформированного облика Чарли мало что осталось, зато у Верду оказалось деформированным его сознание. Он не стал в полном смысле слова антиподом Чарли. Он тоже «маленький человек» капиталистического мира. Но, в отличие от Чарли, Верду попытался приспособиться к окружающему миру, зажить по его законам. Он предстал как энергичный, ловкий и расчетливый делец, ведущий игру на фондовой бирже. Средства для финансовых операций давали ему совершаемые преступления: он женился (или делал вид, что собирается жениться) на пожилых и состоятельных женщинах, а затем убивал их и грабил.

В отличие от «экстравагантного», мягко выражаясь, бизнеса Анри Верду история его возвышения и падения во многом типична. Истоки ее раскрывал краткий разговор двух эпизодических персонажей:

«Миллс. Верду — мой бывший сослуживец. Он служил помощником кассира у нас в банке… Славный малый. Но не повезло ему. Он работал у нас лет двадцать пять, а то и больше.

Лавинь. А что же случилось потом?

Миллс. В двадцать девятом году банк лопнул. И Верду был уволен одним из первых.

Лавинь. Какое свинство! После двадцати пяти лет службы!»

Тема виновности мира звучит в фильме непрерывно и даже сильнее, чем прежде. «Мир жесток, и надо быть жестоким и злым, чтобы прожить в нем», — говорит Верду. Свой страшный «бизнес» он искренне считает ничуть не худшим, чем любой другой вид бизнеса, и в этой искренности Верду воплощено чаплиновское осуждение капиталистического образа жизни, растлевающего человеческие души.

В этом смысле Чаплин продолжил в «Мсье Верду» на иной лад тематические линии Чаплиниады. Поясняя идею своего нового фильма, он говорил: «Для германского генерала фон Клаузевица война была продолжением политики другими средствами, а для Верду преступление — это продолжение бизнеса другими средствами». Здесь Чаплин вскрывал самую сущность современных буржуазных отношений, поднимаясь до огромного философского обобщения.

На одной из пресс-конференций Чаплин раскрыл и свои побудительные мотивы. «Мсье Верду, — сказал он, — это массовый убийца. На примере этого отдельного психологического случая я пытался показать, что наша современная цивилизация готова превратить всех нас в массовых убийц».

Жорж Садуль справедливо замечал, что частное «предприятие» Верду представилось художнику «как бы уменьшенной моделью ужасов и нелепостей общества, уже разоблаченных в «Новых временах» и в «Великом диктаторе». Но ведь «модели» могли быть избраны разные. По всей вероятности, в чаплиновском выборе не последнюю роль сыграло также пародийное задание. Подтверждается это не только подзаголовком фильма — «Комедия убийств», — но и некоторыми особенностями его стилистики.

По-видимому, пародийная форма открывала известный выход из тех трудностей, которые мастер испытывал в связи с поисками новых путей художественного осмысления жизни. Вместе с тем пародийное задание было прямым откликом на некоторые объективные явления духовной жизни Америки тех лет, о которых речь будет идти дальше. Чаплин, в частности, хотел противопоставить воспеванию Голливудом убийств углубленный социальный анализ, разоблачение тщательно скрываемых причин преступлений и их подлинных виновников. Парадоксальность замысла состояла в том, чтобы вывести рядового убийцу в качестве рядовой жертвы капиталистического строя и, физически казня человека, морально казнить общество.

И следует заметить, что социально-философский подтекст во многом оттеснил пародийное начало на второй план.

Важнейшей жанровой особенностью чаплиновской «Комедии убийств» является пронизывающая весь фильм стихия снижающего комизма. Она не оставляет места для той драматичности в показе событий, которая может вызвать страх или тревогу за жертву убийцы. Зритель не испытывает к жертвам Верду никакого сочувствия, причем не столько из-за их отталкивающей человеческой сущности, сколько из-за того, что их убийство воспринимается как сюжетная условность, органически входящая в общую комедийную ткань произведения. Именно это позволяет зрителю часто смеяться над трагическими по своей сути эпизодами и ситуациями фильма.