Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Этот рисунок образа, созданного Куганом, уже ничем не напоминал образа Чарли, сколком которого он был в «Малыше». Происшедшие изменения целиком соответствовали изменениям в идейном содержании образа.

Столь же знаменательна судьба актерского образа, вылепленного Чаплином в «Парижанке» с помощью Адольфа Менжу. Всю жизнь играл тот в дальнейшем вариации роли Пьера Ревеля; попытки создать что-либо другое не увенчивались успехом — эту посредственность уже не освещал чаплиновский гений.

В «Парижанке» Ревель — Менжу был лишь частью целостной критико-реалистической картины. В фильме события раскрывались через характеры, а характеры формировались окружающей средой. Облик героя вырисовывался поэтому во всей своей негативной социально-общественной сущности, несмотря на некоторые его подкупающие человеческие качества. Во всех последующих картинах с участием Адольфа Менжу социальная среда играла роль только общего фона, а те или иные внешние привлекательные черты образа Ревеля, — не только сохраненные в дальнейшем, но и неизменно подчеркиваемые артистом и его режиссерами, — приобрели основное значение. В результате идейная направленность фильмов с участием Менжу оказалась обратной той, которая наполняла жизненными соками «Парижанку» и ее героев: не сатирическое разоблачение и критика пороков буржуазного общества, а их замазывание, сглаживание, превращение в добродетели, любование ими, в лучшем случае — добродушное посмеивание над ними.

Выхолощенный образ Ревеля — Менжу превратился в еще один «тип», в еще одну статичную маску голливудского кино, более того, — в своеобразного американского «героя нашего времени». Именно Менжу в амплуа светского льва, фатоватого героя салонно-адюльтерных комедий и мелодрам пришел на смену романтическому Дугласу Фэрбенксу, постепенно терявшему свой ореол. Менжу нарасхват приглашали сниматься многие знаменитости Голливуда, в частности Эрнст Любич («Брачный круг», 1924), Дэвид Гриффит («Печаль сатаны», 1926) и другие.

Несравненно более глубоко и правильно восприняла новаторское искусство Чаплина новая, радикально настроенная группа мастеров американского кино. Появление ее было тесно связано с изменившейся общей обстановкой в стране. Первая мировая война и последовавшее за ней наступление реакции оказали сильное влияние на общественно-политическую жизнь Соединенных Штатов. Империализм, «чудовищные, — по выражению Ленина, — факты, касающиеся чудовищного господства финансовой олигархии», резко усилили оппозиционные настроения. Сильное воздействие оказала на американский народ Великая Октябрьская социалистическая революция в России. Даже те деятели американской культуры, которые не сразу осознали ее историческое значение, все же начали понимать, что капиталистическое общество отнюдь не непоколебимо, что его несправедливые устои подорваны и что это — знамение времени.

В свое время школе «нежного реализма» противостояла группа писателей-демократов во главе с Фрэнком Норрисом, выразившим свое кредо в следующих словах: «Народ имеет право на истину, как он имеет право на жизнь, свободу, стремление к счастью». Теперь в Америке образовалась еще более многочисленная плеяда прогрессивных деятелей культуры. Развитие литературы в первое же послевоенное десятилетие складывалось под знаком критического реализма (Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Эрнст Хемингуэй, Синклер Льюис). Стали происходить сдвиги и в «запеленутом» монополиями Голливуде. Начатая Чаплином борьба против несправедливостей буржуазного общества, поднятое им знамя истинного реализма в киноискусстве подхватили режиссер Эрих Штрогейм, выпустивший острый и своеобразный сатирический фильм «Алчность», режиссер Кинг Видор, создатель картин «Большой парад» и «Толпа». Появились лучшие пародийные комедии Бастера Китона, остроумно разрушавшие голливудские мифы («Три эпохи», «Наше гостеприимство», «Генерал»). Реалистические и демократические веяния сказались также в ранних драмах Джозефа Штернберга и в фильмах некоторых других мастеров.

Отказываясь от господствующих штампов, эти представители нового течения в американском кино боролись против идеализации действительности, утверждали в своих картинах «негероического» героя, обыкновенного, простого человека и противопоставляли его капиталистическому обществу. Параллельно с Чаплином или вслед за ним они развивали и новые, прогрессивные принципы художественной выразительности, режиссуры, актерской игры.

Значение чаплиновской реалистической школы для развития американского (а также европейского) кино уступало лишь тому огромному влиянию, которое оказало вскоре молодое советское киноискусство. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» и «Потомок Чингис-хана» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко тщательно изучались всеми мастерами кино, как до них изучалась «Парижанка». Разработанная Эйзенштейном и Пудовкиным теория и практика монтажа как особой формы кинематографического языка, как средства изложения мыслей была принята почти безоговорочно. Однако большинство голливудских режиссеров предпочло «не заметить» главного в советских фильмах: не только их громадного революционного пафоса, но и всеобъемлющего реализма. Подобное выхолощенное восприятие каждого нового слова в киноискусстве показательно для американского кинематографа.

Но если «официальный» Голливуд все же вынужден был вслед за Европой признать новаторство советских фильмов хотя бы в отношении кинематографического мастерства, изобразительного решения, то у Чаплина он пытался отрицать даже это. Голливудские хозяева опасались прежде всего распространения прогрессивных тенденций изнутри, из собственной среды — ведь приклеивать ярлык «пропаганда» на советские картины было проще, чем на американские. «Обвинение» Чаплина в коммунизме было малодейственным. До поры до времени оставалось одно средство: насколько возможно принижать значение чапли-новских картин, отрицать даже их художественное новаторство.

При этом никого не смущало, что идеи и выразительные средства Чаплина очень часто оказывались непосредственно заимствованными самыми различными мастерами американского кино. Особенно много позаимствовали у Чаплина, конечно, комедийные актеры. Иногда спустя годы и даже десятилетия какая-нибудь давнишняя, но блестящая идея Чаплина или какой-либо его отдельный прием вдруг вновь обретали жизнь на экране. Так, чаплиновская короткометражная картина 1914 года «Его доисторическое прошлое», которая в немалой степени являлась пародией на драму Гриффита «Происхождение человека», дала отправную мысль Бастеру Китону для создания им в 1923 году полнометражной картины «Три эпохи», пародировавшей другую драму того же Гриффита — «Нетерпимость». Концовка «Трех эпох» весьма близка финалу чаплиновской «Собачьей жизни». Другая сцена из «Собачьей жизни» — борьба Чарли с грабителями, когда он, оглушив одного из них, из-за занавески просовывает руки ему под мышки и с помощью жестов предлагает другому грабителю немедленно произвести дележ украденных (у самого Чарли) денег, после чего расправляется с ним тоже и возвращает себе все содержимое бумажника, — с некоторыми изменениями была в 1925 году повторена Гарольдом Ллойдом в картине «Новичок». (Значительно позднее, в 1940 году, подобного же рода сцена появится у Стэна Лоурела и Оливера Харди в фильме «Глупцы в Оксфорде».) Тот же Ллойд использовал в слегка измененном виде в комедии «Бабушкин любимец» чаплиновский трюк с взбалтыванием коктейля в «Праздном классе».

Конкретные примеры влияния творчества Чаплина можно было бы продолжить, проследив это влияние чуть ли не по каждой его картине. Огромный резонанс среди творческих работников имели острая сатира и искренняя патетика чаплиновского фильма «На плечо!», а в «Большой парад» Кинга Видора оказалась включенной сцена, прямо перенесенная из него (с прибывшей на фронт почтой). Большое распространение приобрели отдельные драматургические, режиссерские и актерские приемы из «Малыша», «Пилигрима» и, конечно же, из «Парижанки». Помимо приводившихся в свое время примеров упоминавшийся в другой связи «Брачный круг» Любича начинался с типично чаплиновского обыгрывания вещественных деталей: показ старого, разорванного носка мужа и полного ящика новых, аккуратно сложенных чулок жены был тем же ставшим после «Парижанки» канонизированным приемом передачи человеческих отношений через вещи. Даже Гриффит не избежал влияния искусства Чаплина. Но в то время как талант последнего раскрывался во все большем блеске, дарование идеологически неустойчивого «отца» американского кино, скатывавшегося на позиции сентиментального романтизма и шовинизма («Америка», 1924), начинало мельчать и чахнуть.