Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Когда Жан снова подходит к телефону, разговор оказывается прерванным. Мари же, оставшаяся на перроне вокзала, ошибочно предполагает, что Жан сдался на уговоры отца и отказался от нее. По ее фигуре замелькали отсветы освещенных окон подходящего поезда. Само прибытие поезда не показано— нет нужды показывать и его уход. Зритель уже чувствует, знает: Мари уедет этим поездом. Так, одним искусным намеком режиссер достигает здесь экономии в использовании выразительных средств при сохранении и даже усилении впечатляющего эффекта. Главным в этой сцене являются ведь переживания героини, а все остальное имеет второстепенное значение.

Пролог фильма завершен. Чаплин не объяснил, почему родители Жана и Мари возражали против их брака. Причина могла быть любая, она все равно не меняла бы авторского отношения. Художнику важно было показать, как провинциальный буржуазный мир приносит чувства и судьбы людей на алтарь своей ограниченности, нетерпимости, предрассудков, мелочности интересов, бессознательной жестокости и слепого эгоизма. Сила косного общественного уклада оказывается настолько большой, что обыватели готовы не задумываясь отдать в жертву своих детей и даже самих себя во имя его торжества.

Основное действие фильма начинается титром: «Год спустя в магической столице — Париже». Что произошло с героиней за этот год, зрителям предоставляется угадывать самим из последующих кадров.

В фешенебельный ресторан входят нарядно одетая Мари и элегантный Пьер Ревель. Усевшись за столик, Пьер кланяется пожилой даме, сидящей рядом с каким-то молодым человеком. Дама отвечает ему. Молодой человек спрашивает ее: «Кто это, кому вы поклонились?» Пожилая дама говорит: «Самый богатый холостяк Парижа». Молодой человек почтительно смотрит на Ревеля. За столиком последнего происходит точно такой же разговор. Мари спрашивает его: «Кто эта дама?» — «Одна из самых богатых старых дев Парижа». «Кто этот мужчина?» — снова задает вопрос Мари. Вместо ответа Пьер двусмысленно улыбается.

Молодой человек, спрашивавший пожилую даму о Пьере, не задал ей вопроса о том, кто такая Мари, как это сделала та по отношению к нему. Параллелизм разговора выявляет пропущенное звено, и этот вопрос задает себе сам зритель. Ответа на него он сразу не находит. Однако усмешка Пьера, которая разъясняет жалкое положение альфонса, занимаемое молодым человеком, по тому же принципу параллелизма заставляет думать о худшем.

Вся последующая сцена в ресторане раскрывает образ новой социальной среды, в которой оказалась Мари, а также образ нового героя — Пьера Ревеля. В этой сцене немало сатирических кадров, в частности эпизод с протухшей дичью, служащей лакомым блюдом для пресыщенного Пьера. Но эта сатиричность дана в тех же сдержанных тонах, что и драматизм пролога. Простота изобразительной манеры и художественных средств служит эмоциональным контрастом психологической глубине подтекста, подчеркивает ее.

Та же простота отличает и завязку конфликта. Утром Пьер разговаривает со своим секретарем, лежа в постели и перелистывая свежий номер журнала. В журнале напечатано извещение о его помолвке с богатой молодой женщиной. Позвонив Мари по телефону, Пьер убеждается, что она еще не видела извещения. Но завистливые приятельницы Мари, Фифи и Полетта, спешат открыть ей глаза и вскоре после телефонного звонка Пьера приносят ей журнал.

Вечером Пьер заезжает за Мари, чтобы вместе ехать ужинать. Он идет прямо в гостиную, достает из серванта бутылку вина. Мимо него проходит горничная, здоровается с ним, не выразив никакого удивления. Все говорит о том, что он здесь свой человек, более того, — хозяин. Отпив немного вина, Пьер ищет в карманах носовой платок, но не находит его. Тогда он направляется в спальню Мари, открывает ящик шифоньерки и достает оттуда чистый мужской платок. Затем возвращается в гостиную и вопросительно смотрит на Мари, которая неподвижно сидит на диване, целиком отдавшись грустным мыслям. В этот момент Пьер замечает лежащий на столике журнал. Он улыбается. «Это нам нисколько не помешает, мы так же отлично сможем проводить время». Мари смотрит на него. «Как ты можешь так говорить! Ты думаешь, что у меня нет сердца?» Избегая неприятных объяснений, Пьер спешит уйти. «Я навещу тебя завтра, когда у тебя исправится настроение».

В этой сцене одна и та же вещь — номер журнала — помогает дальнейшему раскрытию характеров и одновременно служит развитию сюжета. В начале журнал дает тему для разговора между Пьером и секретарем. Этот разговор выявляет подлинное отношение богатого содержателя к Мари. Затем с его помощью показывается лицемерие подруг Мари (кстати, одна из них в тот же вечер попытается заманить Пьера в свои сети). Здесь же журнал служит завязке конфликта: благодаря ему Мари узнает о помолвке Пьера. Небрежный жест, каким она отбросила журнал от себя при подругах, свидетельствовал о ее самообладании. Поспешность и нервозность, с какой она схватила его вновь после ухода посторонних, выдали остроту ее переживаний. Наконец, тот же журнал сообщил Пьеру, что его помолвка уже не тайна для Мари, и объяснил ему причину ее скверного настроения.

Надеждам героини нанесен смертельный удар, ее непрочное благополучие находится под угрозой. Снова, как некогда на вокзале, она оказывается на жизненном распутье. Большой капиталистический город не менее враждебен человеку, чем провинциальная глушь. Уклад жизни здесь внешне совсем иной, но от этого он не становится менее страшным. Пускай вместо мещанской ограниченности, нетерпимости, косности, предрассудков здесь царят «светская» распущенность нравов и цинизм, вместо скудности мирка обывателей — размах богачей, вместо бессознательной жестокости — жестокость сознательная, прикрываемая вуалью благожелательности и благодушия, вместо уродливой гримасы слепого эгоизма — обманчивая улыбка лицемерия и фальши. Отвратительное устройство жизни, сущность буржуазного общества не меняются, какие бы одежды это общество ни носило. Чаплиновская героиня бьется в его тисках, тщетно надеясь найти выход из жизненной ловушки.

Всей предыдущей сценой драматург подготовил психологический момент для новой встречи Мари и Жана. Мари звонит по телефону ее подруга Фифи и приглашает приехать в студию одного художника в Латинском квартале. «Небольшое тихое общество… Приличные люди… Приходи сюда», — говорит в трубку Фифи. И в это время киноаппарат, создавая иронический контраст этим словам, отрывается от ее лица и показывает всю комнату. На самом деле кутящие художники устроили там подлинный бедлам. Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Затем на стол ставят закутанную в длинное покрывало женщину, с которой начинают постепенно разматывать это покрывало. Чаплин здесь вновь, как и в сцене прибытия поезда, прибег к приему отраженного показа действия. Зрители не видят процесса раздевания, — они следят за ним по впечатлению, которое он вызывает у окружающих мужчин.

До «Парижанки» прием отраженного показа действия изредка встречался в шведских, немецких и французских фильмах, но только у Чаплина он получил классическое воплощение. Именно после «Парижанки» этот прием стал чрезвычайно широко использоваться в немом кинематографе для более углубленной обрисовки ситуаций и более тонкой разработки психологических мотивов. Отраженный показ не потеряет своего значения и в звуковом кино. Он будет применен, в частности, в одном из первых американских реалистических звуковых фильмов — «На западном фронте без перемен» (1930). А в советском фильме «Тринадцать» (1936) использование отраженного показа позволит постановщику Михаилу Ромму просто и вместе с тем убедительно решить одну из самых запоминающихся сцен: все перенесенные героем страдания от жары, жажды и усталости будут показаны здесь через следы на песке. Эти следы, равно как и оставленные на пути разнообразные предметы, окажутся настолько многозначительными и красноречивыми, что фантазия зрителей нарисует в воображении куда более страшную картину, чем это мог бы создать самый талантливый актер.

Но вернемся к «Парижанке». Мари принимает приглашение Фифи прийти на вечеринку, чтобы как-то рассеяться и спастись от одиночества. Разыскивая студию, она ошибается дверью и попадает в квартиру Жана, который после смерти отца вместе с матерью переехал в Париж. Продуманные психологические детали раскрывают общую растерянность от неожиданной встречи, неловкость положения из-за бедности хозяев. Эта бедность вызывает мучительный стыд у Жана. Он забывает даже спросить свою бывшую невесту, замужем ли она и как достигла материальной обеспеченности. Узнав, что Жан всецело посвятил себя живописи, Мари заказывает ему свой портрет и уславливается, что он придет к ней на следующий день.

Сцена в квартире Мари, впервые сводящая вместе трех героев, построена особенно тонко и своеобразно.