Галина Бедненко - Греческие богини. Архетипы женственности

• Название: Греческие богини. Архетипы женственности
• Автор: Галина Бедненко
• Издательство: Независимая фирма «Класс»
• Жанр: Психология
• Год: 2005

В каждой женщине есть восемь женских ролевых архетипов: Деметра — мать; Кора-Персефона — юная дева, жертва, хозяйка Подземного царства; Афина — стратег и тактик; Артемида — вечная дева, соперница мужчин, мстительная охотница; Афродита — воплощение любви и красоты, муза художников и поэтов; Гера — супруга, светская женщина; Гестия — одиночка, посвятившая себя иному Смыслу; Геката — сваха, шутница, колдунья и посредница. В каждой женщине есть они все. Но вступают в свои права часто по очереди. Это естественный женский цикл, связанный и с вечной триадой Дева — Женщина — Старуха. Вместе с тем эти архетипы сопровождают и наше индивидуальное личностное развитие.

Пословица об идеальной женщине, которая в постели — блудница, в церкви — святоша, а дома — госпожа (и шутка насчет дамы, которая все перепутала), как раз и отсылает к этой естественной необходимости владеть всеми ролями и уметь менять их сообразно случаю и собственным потребностям.

Тогда женщина чувствует себя все время на своем месте.

---

Царь-отец идет за прорицанием, и оракул Аполлона возвещает, что необходимо принести девицу в жертву — как полагают, самому богу смерти.

Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву

И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;

Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель:

Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.

Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,

Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит.

Даже Юпитер трепещет пред ним и боги боятся.

Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке[107].

Здесь мы видим уже знакомую нам метафору брака как смерти.

«Мы не в полной мере осознаем двойной аспект бракосочетания и стремимся видеть в нем лишь праздничный белый цвет и наслаждение. Если отмирание части прошлой жизни не находит своего отражения в соответствующих ритуалах, оно все равно позже обязательно проявится в эмоциональном настрое и менее приемлемой форме. Например, некоторые женщины могут испытывать сильную обиду и отвращение к браку спустя несколько месяцев и даже лет»[108].

При этом, если вдуматься в слова оракула, ничто не говорит о том, что речь идет именно о боге смерти. Зная дальнейшую историю, мы с удовольствием видим, что подразумеваться может и бог любви!

Этот момент кажется мне определенной развилкой для дальнейшего хода событий и для уточнения этой истории как метафоры женского пути индивидуации вообще. Действительно, когда детство и юность девушки достаточно стабильны и вполне безоблачны, то с «богом смерти» как с ритуальной маской «бога любви» (как и положено) она встречается на пороге замужества[109]. Но «бог смерти» может прийти гораздо раньше: это может быть ужасная психическая травма или постоянный кошмар всего детства, когда кажется, что ты уже в аду. Я могу сказать, что ко мне Смерть пришла со смертью моей матери, и с тех пор бог смерти всегда где-то рядом. Это случилось раньше, чем я смогла бы с этим справиться, — в то время, когда уход в отчаяние и одиночество еще не приносил новых сил. Нечто подобное происходит и с детьми алкоголиков: тогда девочки с детства живут в аду, рядом с ужасным богом всего самого страшного, что есть на свете, хоть том, хоть этом. Так девочка может стать маленькой Персефоной, блуждающей по лабиринтам Аида, но это уже не история Психеи[110].

Вернемся к легенде, рассказанной Апулеем: так или иначе, прекрасной девице предстоит брак с богом смерти. Однако в юную Психею влюбляется сам Амур (Эрот), бог любви и сын златой Афродиты. И вот, когда Психея на Скале Смерти ожидала своей гибели, ее подхватил ветер Зефир и унес во владения Эрота, где тот и стал ее супругом. Никто не появлялся ей на глаза, она лишь слышала некий голос, который ласково с ней говорил и советовал, что можно здесь делать. Психея восприняла все происходящее как положено и долгое время вовсе не порывалась узнать, что же с ней произошло на самом деле. Она даже не видела своего мужа при свете дня, он приходил к ней только под покровом ночи. В этом мы вновь видим образ невинной Коры, которая принимает все то, что дает ей жизнь, ни в чем не сомневаясь, и не вполне себя осознает. Как замечательно пишет об этом Роберт Джонсон:

«Почти каждый мужчина хочет от жены того же. Если она занята своим делом и не старается слишком много понимать, в доме царит мир и покой. Мужчина хочет старого патриархального брака, где он решает все наиболее важные вопросы, а женщине остается лишь согласиться с его решениями, и тогда в семье благополучно. Большинство мужчин лелеют надежду, что все будет происходить именно так и когда-нибудь, совсем скоро, жизнь в браке будет именно такой...

Каждый незрелый Эрос — это творец рая. Подобно подростку, он похищает девушку и обещает ей устроить полную счастья жизнь. В этом основной секрет Эроса: он хочет обрести свой рай, но без малейшей ответственности и серьезного сознательного отношения. В той или иной степени это присуще каждому мужчине...

В бессознательном мужчины есть нечто такое, что питает его надеждой добиться согласия жены ни о чем его не спрашивать. Часто его установка по отношению к браку состоит в том, что для него брак должен быть удобным, но не обременительным. Если мужчина на чем-то сосредоточен, он хочет быть свободным и забыть о том, что состоит в браке. Когда женщина внезапно обнаружит в мужчине эту установку, она может оказаться в шоке. Брак — это сплошные обязательства женщины, а для мужчины в нем нет никакой безысходности. Я вспоминаю, как одна женщина рассказывала, что плакала целыми днями, открыв для себя, что брак для мужа — всего лишь одна из многих сторон жизни, тогда как для нее он играл главную роль. Так она открыла в своем муже строящего рай Эроса»[111].

Однако жить в спокойном неведении Психее не дают старшие сестры:

«Счастливая, ты сидишь, не беспокоясь о грозящей тебе опасности, блаженная в неведении такой беды, а мы всю ночь напролет, не смыкая глаз, думали о твоих делах и горько скорбим о твоих бедствиях. Мы наверняка узнали и не можем скрыть от тебя, разделяя скорбь и горе твое, что тайным образом спит с тобою по ночам огромный змей, извивающийся множеством петель, шея у которого переполнена вместо крови губительным ядом и пасть разинута, как бездна. Вспомни предсказания пифийского оракула, что провозвестил тебе брак с диким чудовищем. К тому же многие крестьяне, охотники, поблизости охотившиеся, множество окрестных жителей видели, как он под вечер возвращался с пастбища и переправлялся вброд через ближайшую реку.

18. Все уверяют, что недолго он будет откармливать тебя, льстиво угождая кушаньями, но пожрет, отягощенную лучшим из плодов. Теперь тебе представляется выбор: или захочешь послушаться сестер твоих, заботящихся о дорогом твоем спасении, и, избежав гибели, жить с нами в безопасности, или же быть тебе погребенной во внутренностях жесточайшего гада. Если тебе нравится уединение этой деревни, наполненной голосами, или тайные соединения зловонной и опасной любви и объятия змея ядовитого, — дело твое, мы по крайней мере свой долг честных сестер исполнили»[112].

Несмотря на все увещевания мужа, молодая женщина все же решается узнать, кто же он. Увидев, что перед ней сам бог любви, она случайно проливает на него масло из светильника, тот просыпается и покидает Психею. Это довольно расхожий сказочный сюжет (вспомним «Аленький цветочек» Аксакова, вообще сказки на тему «Красавица и чудовище»), тем более очевидный, что в волшебных сказках очень часто (или всегда?) идет речь об инициации человека. И в этом контексте «злые сестры» оказываются, наоборот, благими силами, раздраженными «предвестницами осознания», как называет их Джонсон. Тем, что не дает ей благостно заснуть в золотой клетке (Апулей называет свою героиню в этот момент «простой душою и нежненькой»), начиная радостно петь лишь тогда, когда хозяин, сняв покрывало, обозначит новый день.

В то же время Джонсон напоминает:

«Несмотря на то, что они являются предвестницами осознания, для всякой женщины все же существует опасность задержаться и застыть на этой стадии развития, всю последующую жизнь оставаясь деструктивной. Вы можете видеть в мужчинах источник своих бед, оставаясь на скале Смерти; точно так же можно оказаться в состоянии двух старших сестер и разрушать все, что пытается создать мужчина»[113].

В нашей системе голос сестер мы бы соотнесли с определенной стадией развития архетипа Геры.

Когда Эрот покидает Психею, та в отчаянии решает покончить с собой, но река не принимает ее. В этом критическом состоянии видят важный этап развития личности, ведь желание завершить свою жизнь означает невозможность жить так, как раньше, а следовательно, — возможность инициирующей перемены:

«Прежде чем женщина соприкоснется с архетипическим содержанием, она часто находится на краю гибели. Именно в момент гибели она быстро восстанавливает связь с архетипом и воссоздает внутренний мир. Это приводит к образованию весьма ценных и полезных структур на глубоких уровнях психики»[114].

Особенность женщин состоит еще и в том, что именно в страданиях и одиночестве мы можем найти свою новую силу и путь для дальнейшего развития. Нельзя сказать, что это сильно радует... но все-таки дает надежду, ведь правда?

Психея, решившая утопиться, встречает бога Пана[115], который дает ей совет молиться богу любви. Пан нечасто встречается в историях богинь, но когда все же играет какую-то роль, она оказывается важной и отчетливой. Так, после определения доли Артемиды ее отцом, Пан дает юной богине щенков от своей гончей. При чтении текста кажется, что в этом нет ничего особенного, но в мифодрамах фигура Пана оказывается очень мощной и самодостаточной, по-настоящему ресурсной для той героини, в истории которой он появляется. Пан как будто «заземляет» героиню и вместе с тем дает ей силу продолжать путь.