Николай Демидов - Искусство жить на сцене

• Название: Искусство жить на сцене
• Автор: Николай Демидов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1995

---

Как только стало видно, что текст не «проскочил» мимо, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо),— актер «пускается» на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, он в ту же минуту и начал «действовать» в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своей «поддержкой» и этим сразу отрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии актер видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики, ему передалось беспокойство, и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался... ждет. И опять утверждающий голос педагога: «Так, так, верно!.. хорошо!» — значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую...

И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет... А в это время шум самолета... вот он — над головой!.. С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья... Сосед смотрит пристально и тревожно — что-то важное сейчас скажет мне...

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни...

Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.

Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль,— происходит «сдвиг»: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял,— и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и пр.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз и помогает утвердиться в этом новом состоянии.

Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это нереально: война, бомбардировка. Страшно... а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он со, своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия — мы живем сразу двумя жизнями: одна — воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой — творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью,— это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно.

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того — надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?..

Можно ли играть лично себя

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя.

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

— Думаю, что знает.

— И что же он?

— Боюсь и думать... Избегает смотреть на меня, говорить со мной... А сам мрачный-мрачный.

— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц.— Без имени как-то неудобно.

— Как хотите. Возьмите сами любое имя.

— Ну, хорошо.

При повторении текста они добавили еще и имена: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи, пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?» — другая что-то замялась, в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила сказать себя: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила слова, какие ей полагались, и тут же обратилась к преподавателю:

— Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало... и слова нейдут с языка... какие-то чужие, ненужные...

Поискали-поискали причину — нет ее. Все как будто верно.

— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

— Соня. Так и зовут Соня.

— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее,— обращается дальше преподаватель к Зине,— как Соню Звягину, или вам она представилась кем-то другим?

— Пожалуй, как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки?

— Да.

— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

— Да, я так и поняла. Ах, знаю, тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой... У меня нет никакой брошки, и папы нет...

— А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам, как к какой-нибудь Вере или Кате?..

— Тогда было бы легче, тогда и брошка бы появилась и папа. А так — откуда же?

— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

— Как будто бы так...

— А вот племенницу дяди Вани тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую... так люблю ее... Я сыграю ее!.. Когда-нибудь сыграю!

— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть, сыграете. Только как же вы с именем справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой...

— Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего — очень удобно.

— Так, значит, дело не в имени только...

— Это я, пожалуй, виновата,— вмешивается партнерша,— я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.

— Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?

— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

— Конечно.

— Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются — как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой,— на, что это толкает вашу фантазию?

— Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?

— Вы ли это?

— Конечно, я.

Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, — то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия,— это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.