Николай Демидов - Искусство жить на сцене

• Название: Искусство жить на сцене
• Автор: Николай Демидов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1995

---

Мы смотрим теперь на эту слегка склоненную набок голову, на эти более медленные, чем раньше, движения, погружаемся в эти серьезные, вдумчивые, несколько усталые глаза — и сила другой красоты волнует и захватывает нас. Там страдание побеждало человека — здесь человек поднялся над страданием. И, увлекаемые актрисой, мы пережили вместе с ней эту победу.

Этюд кончился. Не было той взволнованности, какая была после первого этюда. Было что-то совсем другое: все сидели серьезные, углубленные в себя.

Посмотрев в глаза этой новой для всех нас женщины, услышав новые ноты в ее голосе, каждый измерил в душе своей тот путь, какой проделала она. И каждый опять ощутил на себе удивительную силу искусства. Что лучше, что сильнее? Первый этюд? Один стоит другого.

Но нас интересует не только это — мы ведь исследователи «техники». Как это случилось, почему случилось, что актриса, желая повторить то же самое, сыграла что-то совсем новое, непредвиденное?

Присмотримся ближе.

Я сказал актрисе, что любимый человек, ее жених, недавно оставил ее и переехал на другую квартиру... Понятно — это для нее было неожиданностью. Она не успела не только привыкнуть к этому новому для нее положению, но даже еще и осознать всего.

В минуту этой растерянности приходит ее старый друг. Естественно, ей, покинутой, радостен его неожиданный приход,— ей хочется поговорить с близким, почти родным человеком... и вдруг самый страшный вопрос: «Дмитрий дома?»

Страшный вопрос — ведь она и сама еще не решилась ответить на него: «дома или не дома?» А может быть, он только ушел на время? И вдруг действительность требует ответа: дома или не дома? Да или нет? Это сшибает ее с ног.

Этюд кончился... Кусок жизни изжит... Этап пройден. В душе осталось воспоминание о случившемся факте: приходил друг, осведомлялся о самом близком мне человеке, и пришлось сказать, что он от меня ушел... Теперь это ясно — и я знаю, и все знают.

Второй этюд... Опять приходит друг... опять мне, одинокой, радостно его увидать, опять он спрашивает: «Дмитрий... дома?» И опять мне приходится сказать, что ушел и не живет здесь... Но... это уже не в первый раз... Я уже говорила кому-то, что не живет, ушел... и адрес его — дом 12, квартира 7... Вот и сейчас скажу, но это уже не ново... это что-то прошлое, давнее...

То есть все идет так же, как у нас в жизни: в первый раз меня спрашивают о чем-то моем интимном — вопрос застает меня врасплох, а спрашивают во второй, в третий раз — вопрос на меня действует совсем иначе...

Таким образом, если актер живет, второй этюд не может быть повторением первого. И именно самая невозможность повторить в точности этюд указывает на то, что актер живет.

Но вот когда мы переходим на отрывки и дальше — на работу над пьесой, это не может не беспокоить.

Ну как же, подумайте: тогда, значит, ничто из того, что было найдено хорошего на репетиции, не может быть повторено завтра — оно ушло вместе со вчерашним днем, и каждая последующая репетиция (как очевидно, и каждый спектакль) будет чем-то совершенно новым...

А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первое посещение друга и первый вопрос — дома ли он?..

Что же, значит, школа эта для обычного театра не годится? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас, на глазах у публики?

Все эти принципиальные вопросы учеников обычно и не тревожат. Разве только тех из них, кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — все, режиссера, который не знает, что такое творчество актера, не подозревает, что основное творчество происходит у актера не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле.

И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета для своего творчества, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда поймет, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению,— он успокоится. Тем более что скоро он на практике убедится, что основное, заложенное в пьесе или в данной сцене, он, пользуясь некоторыми приемами, всегда сможет повторить.

Глава II ЗАБЫВАНИЕ.

Значение забывания

Так как же достичь того, чтобы повторение не нарушало естественных законов жизни, протекающей в актере? В описанном случае этюд от повторения совершенно изменился. При исполнении его во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так же, как было в первый раз,— она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто его вовсе не было, тогда вторая встреча прошла бы, как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том, как научиться забывать.

Вопрос о забывании для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (то есть помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы вначале мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим ученику: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте, как совершенно новый этюд.

Но одного такого примитивного приема, разумеется, недостаточно.

Создание обстоятельств прошлого

Возьмем тот же самый этюд. Участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

Вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему,— не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы вас не связывало то, что сделано раньше, представим поконкретней те обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет тридцать, но по какому-то творческому побуждению она сыграла двадцати — двадцатидвухлетнюю).

Вы недавно кончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу... Прошлым летом вы были с родными в Крыму, на курорте, и там познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом... Этот молодой человек не то писатель, не то художник...

— Научный работник,— перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности... Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что...

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

— Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай-Петри, в Гурзуф... И вся жизнь казалась такой безоблачной... Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились...

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму, и каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он стал меньше бывать дома, а все больше — в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. Какие открытия, какие опыты — этого он вам не говорил; только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — все сосредоточилось в работе.